Je me souviens du chantier et du sable, des routes succinctes, des bulldozers. Les travaux s’étendaient à perte de vue. Âgé de 6 ans, je n’en voyais que des bribes. Sur le sable, seuls les engins, au repos le week-end, imprimaient des travées, des ébauches de pistes. Le dimanche, nous déambulions entre les murs à clairevoie de notre future maison. En retrait, des cylindres massifs, des pièces de canalisation me donnent l’impression, à plus de quarante ans de distance, d’avoir foulé une plaine qui, en devenir, semblait composée de vestiges. Le béton et le ciment, sous le soleil, stockés ou jetés comme des bornes, en attente d’assemblage, toujours dans le dos, de côté, barrant la vue, dressait un décor à l’antique. Des vestiges de temples, de colonnes et de frontons, n’auraient pas mieux resplendis. Dans cette future banlieue rémoise, ils blanchissaient au soleil, parents lointains de Persépolis. Un soleil de nouvelle ère brillait sur nos têtes. Pour le climat, cette fin des années 70 n’enchaînait pas les saisons. Bloquée dans un ensoleillement où cagoule et t-shirt coexistaient sans transition ni climat intermédiaire, l’époque ne quittait jamais ce poudroiement cru et irisé d’une fête ambiante, d’une exaltation outrée, poussée un cran trop haut, latente et foraine. L’orange ne triomphait pas seulement dans la mode, les vêtements, les papiers-peints, les carrosseries, les salles d’attente et les MJC, l’orange colorait la lumière, celle du jour. De même que les rouges et les bleus, en super 8, refluaient sur le quotidien en donnant à toutes choses, filmées ou non, des coloris de Noël ou de vacances à la mer.
            En guise de magie suburbaine, je n’ai retrouvé le charme, la qualité ambiante qu’au début des années 90, dans la zone commerciale Reims-Cormontreuil. Je connaissais bien sûr les grands magasins qui, discrètement, avaient poussé autour de l’Hypermarché « Cora », légende de la consommation champenoise, au cours des années précédentes. Urbanistes, maires, notaires et promoteurs de l’époque, eux ou leurs successeurs, doivent posséder les archives, les dossiers, les finesses de cadastres, les petites histoires d’accords et de signatures entre l’impulsion initiale et l’agrégat progressif des commerces autour du vaisseau amiral.
L’expansion tentaculaire de telles zones ne viendra que plus tard, pour aboutir à ces recouvrements d’enseignes, villes entières de marchandises dont la dimension grégaire et abrutissante ne fait aucun doute, mais en dépit de l’espèce de rejet indigné qu’en homme civilisé et informé, je devrais leur réserver, je ne peux me départir d’un goût pour ces lieux, spécialement pour leur début de colonie vague et bannie. Aujourd’hui même, conduit par nécessités ponctuelles à m’approvisionner dans de tels centres, mon goût initial parvient à survivre à l’écrasement des enseignes en batteries.
À 20, 21 ans, titulaire du permis, fou de désir pour la peinture, n’ayant pas un kopek et peu enclin à enfiler la casquette d’un fast-food, je rôdais parfois dans la zone commerciale. Elle entrait, à cette époque, dans son âge d’or inavoué.
Depuis la place des combattants d’Indochine, prototype du rond-point que depuis mes 7 ans, je voyais en ouvrant la fenêtre de ma chambre, la route qui mène à la zone longe des bornes de choix. Depuis ce rond-point de départ, donc, l’automobiliste remonte en pente le quartier. Cette ligne droite encadrée de talus que depuis des décennies les employés municipaux ont tenté de fleurir – exaspérés par l’échec, ils ont dû y aller à l’engrais, à la vitamine du paysagiste, car depuis longtemps les habitations sont littéralement enfouies sous d’énormes massifs– est surmontée d’une passerelle ; elle relie le nord et le sud de l’ensemble pavillonnaire devenu en quarante ans une ville de maisonnettes, resserrées voire mitoyennes, marée de toits ponctuée de quelques immeubles à deux étages. Le quartier Val-de-Murigny n’a pas encore dévoré la dizaine de kilomètres de champs qui le sépare de la Montagne de Reims, mais c’est en bonne voie. En haut de cette première montée, un autre rond-point donne en léger surplomb sur le quartier voisin des Châtillons où j’allais à pied, en 82 ou 83, chercher le presque sulfureux vidéo 7. La route se poursuit par l’enjambement ferroviaire de l’ancienne ligne vers Paris. Les buissons, au pied du terrain de foot, ont connu de basses légendes associées à des « grands » de l’époque, brutes de 16 ans, taurins et ataviques, gueules de fait-divers qui ont mal fini en effet, l’un est passé à travers un pare-brise et je ne me souviens plus de lui avant l’affreuse cicatrice qui lui divisait le visage, quelques penauds furent géniteurs dès 16 ans et culbutés dans la vie dite active sans avoir dépassé la classe de cinquième), les autres ressemblent aujourd’hui, s’ils vivent encore, à leur père. Le franchissement de la voie ferrée, à droite, donnent sur une construction tardive de forme circulaire : le collège Coubertin. Adossé aux champs, le bâtiment paraît n’avoir jamais dégelé d’une inauguration que j’imagine pétrifiante et venteuse dans cette demi-steppe des Hauts-de-Murigny, à une époque, 91 ou 92, où l’accueil des adultes et adolescents, lors des premières classes, a dû être rude, pour le moins, dans cette rotonde, sorte de laboratoire de l’ennui disciplinaire où je n’ai jamais vu personne entrer ou sortir. À croire qu’une très complexe prise d’otage s’y déroule depuis 30 ans, et les habitants de Cormontreuil, de l’autre côté de la voie ferrée, n’entendent plus depuis longtemps les bruits de carreaux cassés ; ils découvrent, en face, au matin, les nouvelles brisures en forme d’étoile, et vérifient que rien ou personne n’est sur les rails, en contrebas.
Je n’ai jamais pu retenir la volée de portraits-robots suscitée par le dépassement rapide de ce collège, sans toutefois parvenir à fixer les modèles de suicidés cendreux mutés ici, hommes ou femmes dont la chambre de fonction, dans les cubes attenants livrés par un architecte pervers, devaient connaître de poignants réchauffements entre collègues, des solidarités de goulag, des renforts bâclés, des désastres mutuels, des lâchetés nocturnes, et des poignées de cheveux restées dans les mains, au moment du lever, au bord du lit.
J’ai eu beau tenter de rêver à neuf ce collège, de lui mettre une pauvre médaille en travers de sa façade en quart de rond, rien n’y a jamais fait. Exemple d’un ratage sans pitié, ce belvédère dédaigné regarde la ville et n’adresse qu’une devise depuis sa hauteur marginale : « Tourne-moi le dos autant qu’il te plaira, je suis ton avenir. »
Une fois ce monument dans le dos, la courte descente file au troisième rond-point où s’annoncent, à gauche une frontière pavillonnaire entre Cormontreuil et « Les Châtillons » repérable à la croix verte d’une pharmacie, à droite le quartier frontalier entre Murigny et Cormontreuil. Dans ce labyrinthe de maisons plus anciennes et disparates, les habitants m’ont toujours paru plus discrets, dans le but probable d’échapper à l’époque. Un communautarisme serré semble de mise pour faire passer leur chemin aux colporteurs, aux étrangers, aux joggers, aux piétons, à n’importe qui. Il faut dire que la zone commerciale frôle presque les perrons ; seul les en sépare bravement le Tennis-club où je ne peux concevoir, sur les terrains couverts, qu’un seul public d’adhérents, fossiles aérant l’endroit une fois par semaine et buvant un ricard, peut-être une coupe, en parlant impôts, Connors et McEnroe. Je passe d’ailleurs souvent par l’arrière, le long des bâches vertes, quand la circulation est trop dense.
Après un ultime virage en côte, se profile le rond-point au sommet duquel apparaît en son ensemble, dans sa cuvette, la zone commerciale. Elle présente l’avantage de s’étendre dans un creux, une sorte de vallée donnant sur la frange toujours plus mince qui, au sud de la ville, sépare Reims de son vignoble. Deux masses se distinguent ; à l’Est l’hypermarché Cora, autour duquel s’est agrégée une grappe d’enseignes en sourdine, peu accessibles, à l’ombre, et vouées plus que les autres, il me semble, au dépôt de bilan et aux changements de propriétaires ; au sud, le bassin d’entrepôts/hangars.
Cette première vague de constructions coïncida à la clôture des années 80 et au renoncement de la boutique, de ses coquetteries singulières comme modèle marchand. Les commerçants et les investisseurs osèrent, avec une impudence sacrificielle et un culot de saboteurs impunis, une architecture très austère, fonctionnelle et rectangle, aux toits plats et murs en tôles. Un vague soviétisme émane de ces blocs qui un temps, peut-être, ont joué de l’alibi du stockage, du marché en dur, et du prix de gros que la massivité de ces blocs a pu inspirer. En vérité, ces paquebots terrestres échoués sur les grèves urbaines, dans les friches aigres et boudées, correspondaient à un dégrisement de fond, au vieillissement, si l’on parle de génération, des premiers divorcés, au point final des « Trente glorieuses » et aux existences engourdies dans l’ennui, parfois les conforts d’un repli casanier. Les cibles idéales de ces grandes surfaces furent au rendez-vous. Au passage, avaient disparu ces étranges pionniers que j’apercevais jadis, à pied, poussant leur caddie le long des trottoirs, quasiment sur la route, des femmes en chaussons et fichus, poussant sur trois ou quatre kilomètres le caddie de la semaine.
Avec la nouvelle espèce de commerces, les parkings se multiplièrent, domestiquant les reliefs en terrasses. Dans la zone, ils dessinaient une colline d’asphalte déserte, le dimanche. Quand je dis que la zone de 91/92, à peu près et de mémoire, marquait la fin d’une époque, une capitulation de style et d’intensité dans « l’air du temps », ce n’est heureusement qu’à moitié vrai. J’observe, rétrospectivement un phénomène similaire à mon vécu légèrement décalé des années 80. Avoir 20 ans en 1990, c’était avoir vécu de plein fouet la fameuse décade, mais en enfant et en adolescent, non en adulte. Les grands films, et notamment les plus sulfureux, la musique punk et new-wave, je les découvrais peu à peu, avec une dizaine d’années de retard. La période culminante pour le cinéma d’horreur et le punk, – entre 1976 et 1982 – battit son plein, pour moi, en 91/92, exactement à l’époque où fleurirent les premiers bâtiments de la zone. Leur profil tassé suggérait sourdement une archive, un stockage des grandes heures, une prolongation qui grondait aux parois anthracites des hangars, monolithes couchés, cryptes tièdes des œuvre marquantes.
Ces unités de nécropole inavouée, d’un commémoratif plus vivace que lugubre, j’en prenais le frisson en sillonnant les parages, et j’aimais ce premier coup d’œil depuis le rond-point surélevé. Un quartier louche, délibérément tel, s’y étendait d’un regard. Son mélange atmosphérique m’a toujours paru prometteur, engageant ; certes jamais au point d’assurer une exaltation manifeste, une adhésion complète, mais le métissage des enseignes assurait une stimulation de fond, une basse continue où les sens et l’imagination pouvaient souvent, de façon renouvelée, trouver une pâture. D’emblée, ces adresses sombres, enveloppées de leur habit de tôle, donnaient le ton. Une fois éclairée de l’intérieur, les magasins-hangars ne parvenaient jamais à se débarrasser de cette clarté blafarde et crue de stations nocturnes. Quelle que fût la saison et l’heure de la journée, les devantures affichaient une pénombre de mi-novembre et une nuit précoce de 17h30. C’est ainsi qu’elles rutilaient, malgré elles, dissonantes officines de ferrailleurs franchisés. Les « grandes marques » comme on les appelle, ne se mêleraient à cette faune que plus tard, quand vraiment les carottes du commerce à l’ancienne furent cuites, archi-cuites, et qu’il leur fallut, à elles aussi, descendre dans ce caboulot, ce bal populaire. Le pionnier du commerce à hangar, invisible et acharné, omnipotent, assurant manutention, service-client, comptabilité, caisse, ouverture et fermeture, je l’ai vu quand même, ou j’ai cru le voir entre deux portes. Grand et pâle, en manches de chemise, dans l’exacte tenue froissée d’un retour de mariage, à l’aube, le visage verdâtre à l’image de sa décrue festive et de son bilan rauque. Un tendineux mutique jonglant avec les cartons, les traits fermés et les dents serrées. Toujours entre deux catastrophes dissimulant les suivantes. Toujours un bon mot à la caissière, fille-mère aux cheveux gras, élevée au chewing-gum ; un salut plus rude au deuxième, l’homme à tout faire, un kurde, dont le patron soupçonne qu’il dort quelque part, non loin de la réserve, dans un poste électrique ou entre les buissons derrière le compacteur. Toujours est-il qu’il le trouve à la tâche sans jamais le voir entrer. L’homme en blouse bleue ne dit jamais rien, il range pendant huit heures.
Bien sûr, autour du Dieu Cora, il y eut quelques forts en base, devenus des piliers, dont l’inexpugnable Top office, aujourd’hui flanqué d’un magasin pour adultes éclairé violemment, on le voit de loin, comme un étale de primeurs.
Quant aux princes de l’électroménager, aux entrepreneurs de province, ceux qui voyaient grands et tentèrent le coup à grandes suées avides, ils ne finirent pas millionnaires et durent baisser pavillon, surclassés par des hommes plus rudes, des rivaux venus des marchés, les adeptes du lever à 4h00, Turcs ou Chinois, les increvables du tréteau et du givre, qui font leur chiffre, le double et le triple, tant et plus que les placiers ont toujours pu les honnir, les fourrer dans les coins, ils VENDAIENT. Ceux-là, une fois leurs économies faites, installés dans la cuvette de Reims-Cormontreuil, rien ne les arrêta ; ils firent du luminaire, de la chaussure à la tonne, des brodequins à pieds-bots, des sandales à grands pieds, des pointures de géant, des péniches à trous, des semelles taillées dans les pneus, des chaussures pour dames, des collections détraquées, des nœuds de tresses, de strass et de glands où le coup de pied s’inquiète, où l’orteil se perd, des pieds-nus d’épouvante, des bottes fantaisies, manchons de perles pour éléphants, des vengeances de bottier, des prothèses sans nom, à clous et à perles. En gros, ils achetèrent l’invendable, les erreurs d’usine, les piles entières, les paires maudites dans leur boîte, les tentatives roses et vertes, et ils firent l’impossible. Ils trouvèrent des acheteurs, surtout les clientes, ils guettèrent les poissardes, les dépressives, les myopes, les chameaux, surent endurer les odeurs, les braillements, les cohortes miniatures, ne défaillirent jamais dans la neutralité effacée, celle qui sauve des bourbiers criards, des postillons, de la gouaille de rustaud, de l’hémorragie vulgaire, de l’obscène et de l’éraillée, ne tremblèrent jamais et ne reculèrent devant aucune remise. En somme, ils écoulaient à la russe. Personne, une fois entré, ne sortait vivant, pas même les plus rudes épouvantails, sans avoir au moins dans les mains, un colifichet, une babiole à vingt centimes. Ils en virent passer des modèles à paillettes, coquillages, écailles et rubans ; les plus obscurs des brocanteurs de la chausse n’arrivaient plus à fournir, ils tentaient de mettre par deux les orphelines, des horreurs en fuite, des masques vénitiens à talons, des pièges à lanières. Mais les revendeurs, les immortels, les imprenables, les quintessentiels de la vaillance, eux-mêmes, durent, pour survivre et ne pas quitter leurs murs, changer de produit. Du luminaire à la chaussure, ils passèrent à l’épicerie. Là, défilaient deux populations distinctes et parfois complices en des associations vérifiables, je veux parler des étudiants de trente ans et des femmes quinquagénaires. Les premiers ne voyaient pas la boutique, ils entraient, la tête fripée par dix heures d’absence entre quatre murs et venaient ici à l’heure de la bière, « avant que ça ferme ». Les yeux rivés sur la muraille de canettes, leur envie, en tout cas, se passait du moindre sourire, et s’ils entraient à deux, ils n’échangeaient autre chose, à un moment donné, qu’une espèce de bourrade, un grognement bref assorti d’une onomatopée, le tout noyé dans un gloussement unitaire. Des bonnets et tignasses ornaient les seigneurs de 18h00 qu’un jour, je vis donc, non béats dans leur coin, mais abordés ni plus ni moins par une femme. Celle-ci, plutôt bien mise, en imper de petit prix, trahissait l’anatomie sèche des vies âpres et de l’avanie régulière sinon constante, que cette courageuse avait toutefois jusqu’alors contenue en ses débordements trop fatals. Celle-ci, outre qu’elle montrait, surtout dans ce cadre, une tenue presque exemplaire, jetait néanmoins des regards francs et directs qu’au début je ne saisis pas tout à fait. Je naviguais à distance, hors de vue, et venais à l’instant de m’approcher de la file où patientaient les clients, quand cette femme, sans façon, s’adressa aux benêts. D’une remarque à voix haute sur les agréments de l’apéritif, et les gratifiant d’un sourire à la fois pudique et très direct, elle les invitait sur un ton de plaisanterie qui ne changeait rien à l’énormité hardie de la démarche, à boire chez elle. Les deux ne surent que répondre, ils tremblèrent vaguement et chacun, les deux garçons, la femme et moi-même, passa à la caisse en silence.
L’épicerie ne fit pas long feu, elle n’ouvrait d’ailleurs plus qu’entre 18h et 21h, et le volet se baissa définitivement.
Mais les piliers des débuts, dans la zone, et j’ignore combien de temps ils ont tenu, ne formaient à mes yeux qu’un pourtour à mon adresse favorite : le vidéo-club. Ceux du centre et des quartiers avaient fermé, les uns après les autres. Il ne s’agissait plus, à Cormontreuil, du vidéo-club au format de boutique, mais d’un magasin de taille moyenne qui hésitait encore entre la grande surface et l’alcôve à moquette. L’endroit présentait ce parfait déséquilibre entre l’assise révolue d’une époque et sa succession inconnue. Pour les retardataires ou les amateurs toujours actifs du creuset des années 80, prendre sa carte valait la peine. Edward Hopper aurait aimé, je pense, les halos diffus derrière la vitrine. Pareille au feutrage du célèbre tableau « Nighthawks » de l’Américain, une langueur énigmatique, que rien n’aurait su déchiffrer à fond, régnait le long du comptoir, où l’on servait non les cocktails, mais refilait les cassettes. Le nombre des employés, sans doute restreint, demeurait incertain. Outre un taulier ou une taulière inamovible, officiant derrière l’îlot central, mutique, boudiné d’ennui et par je ne sais quelle nausée machinale, d’autres se mêlaient aux clients, les surveillaient au prétexte de ranger les cassettes. Tobe Hopper, Lucio Fulci et William Lustig furent mes favoris dans ce grand bureau des rattrapages.
Mais par-delà sa raison d’être, le local, situé en contrehaut de la zone, en figurait la lanterne tardive, le phare souterrain. L’activité quasi-nocturne retentissait sur le périmètre de jour. Aux heures creuses, elle soufflait sur les parkings et les fragments d’esplanade une brise de drive-in et de coin louche. L’endroit ne connaissait pas encore l’embouteillage du samedi tel qu’il revient à coup sûr depuis des années. La place gardait son côté Nouveau Mexique et nuage de poussière à l’arrivée d’un voiture. Les autos espacées, sur les parkings, en gardant entre elles une distance, parvenaient à stationner de façon suspecte. Les espaces encore importants entre les clients, les bâtiments et les parkings, la résonance des pas et les claquements de portière articulaient un cinéma primitif.  Nouveauté incrustée en force dans le paysage, la zone, à ses débuts, ressemblait à un décor inachevé ou en passe d’être complété. Cet aspect lacunaire, les places vides entre les bâtiments, les terrains vagues, tout autour, qui les abouchaient avec les champs et les friches, lui donnaient un cachet artificiel, stimulant et scénique. Sans l’avoir ruminé en ces termes, à l’époque, la zone, pour moi, s’apparentait à un territoire malléable, propice aux écarts imaginaires, aux songes. Cette propriété rêveuse béait de la disponibilité que présente une frange, une suite de rues, d’impasses ou de terrains décentrés, juste avant qu’ils ne deviennent des bas-fonds reconnus. Il m’arrivait de marcher autour de la zone, d’en longer les abords. À pied, le plaisir était grand d’arriver par l’arrière. Après le dernier hameau viticole adossé aux côteaux, une ligne droite menait directement au dos des enseignes. Je les scrutais de côté, repérais les coursives mal protégées, les bricolages barbelés, les sorties de secours. L’arrière des bâtiments m’intéressait doublement. D’une part j’aimais frôler les hangars, très à découverts et cernés de vide. J’y voyais ce qu’ils sont : des coulisses pauvres dont le décor hirsute paraît en attente d’un fait-divers, d’une outrance imprévisible. Configuré pour les drames, l’espace de gravillons et d’herbes folles où se prennent les poses cigarette s’imposait comme l’une des places fortes de ce studio à ciel ouvert. D’autre part, la face cachée des magasins-entrepôts recelaient pour un peintre en mal de matériel, un stock potentiel. Je ne ponctionnais que rarement des cartons et débris de palette, mais ils me donnaient l’envie de supports récupérés. Je me souviens de fonds de palettes sur lesquels je collais du coton. Je ralentissais ainsi à hauteur des impasses où s’accumulaient les palettes, les cartons, et parfois d’autres rebuts inattendus. Adhérent du vidéo-club et patrouilleur de la zone, j’en aimais la maquette. Je faisais un tour, et si je revenais bredouille, j’en rapportais toujours une image, une promesse d’angles morts, une vue dérobée. Le paysage délavé offrait bien des facettes. Les bâtiments n’ont jamais effacé le terrain vague sur lequel ils s’alignent ; une ambiance demeure ; de palissades oubliées, de recoins d’embuscade. Entre hauts-buissons et taillis ferreux subsistent en kits et en fragments, quelque chose du New-York de Henenlotter ou de Lustig.

Si j’excepte un voyage scolaire en sixième, où de façon anticipée j’abordais le punk alors en décrue sous l’espèce de braillards qui éructèrent à deux mètres de nous le long de la Tamise, la peinture fut au centre de mes trois séjours à Londres. Le premier pour la rétrospective Auerbach à la Royal Academy of Arts en 2001, le second pour visiter les grands Musées, en 2003, le troisième pour Kiefer à la Tate Modern, en 2008, dans l’ancienne usine électrique. L’échelle colossale des œuvres et des espaces évoquait avant tout la richesse européenne et le talent au tonnage des grands Musées. Je me souviens des coffrages titanesques, des caisses de verre où aurait pu tenir une caravelle, et du sillage invisible des responsables, retirés dans le fumoir doré où ils font les comptes, fonctionnaires spécialisés réservant, pour traitement unique à leurs milliers de visiteurs, un mépris sans faille déguisé en distinction, une morgue derrière laquelle, à leur aise, ils laissent monter à leur face ce rictus inimitable, quand ils pensent, trois ou quatre secondes par jour, à leurs « clients », autrement dit aux retraités, aux familles, et aux «étudiants », et à toutes les cliques lâchées entre les murs, avec des expressions de candidats sûrs d’être recalés à la sortie. Le meilleur d’une exposition, je l’ai souvent trouvé en bas, dans l’aquarium à beaux livres où l’établissement réalise une bonne part de son chiffre. Les livres imprimés pour les grands messes ne font pas même l’effort de soigner leur maquette, encore moins les désastreuses reproductions, absolument rédhibitoires, surtout quand les originaux vus un quart d’heure avant sont encore dans la rétine.
Le même jour de 2008, je traînais à la librairie de la Tate Britain après la visite des collections et de grands tableaux signés Kossof, Auerbach et Kitaj, quand un catalogue de format presque carré attira mon regard. Le repérage de cette pile succincte, trois ou quatre exemplaires debout sur l’un des multiples îlots, allait changer à jamais mon Musée imaginaire. Il faisait déjà nuit, au dehors, c’était l’hiver, et la clientèle commençait à se clairsemer. Le premier aperçu, en feuilletant, se déroula dans un contexte assez calme, à l’heure où chacun, spontanément, baisse d’un ton. Le ferrage eut lieu sans délai. Les reproductions, toutes, ne laissaient aucun doute sur la qualité exceptionnelle de l’œuvre. Les indices périphériques, captés à la volée, ne firent d’ailleurs qu’enrager cette première vague que plus rien, à l’avenir, ne démentirait. Le retentissement ne laissait pas de m’étonner, et je levai la tête autour de moi pour constater qu’autour, rien n’avait changé ; les gens vaquaient dans l’humeur dépassionnée des regards distraits, pré-ennuyés ou compassés, qui est la règle générale. Pourquoi vient-on ici précisément célébrer ce culte de l’affadissement, le mystère reste entier. La dose ou le taux d’intensité n’est pas atteint, c’est le moins que l’on puisse déduire de cette navrance traduite par les visages soupirant face aux œuvres, les originales et les reproduites.
De mon côté, la chance avait souri. Je commençais à tousser des interjections et à lever le livre au-dessus de la taille. Si je ne brandissais pas encore tout à fait la trouvaille, je la feuilletais un peu haut, désireux plus ou moins consciemment de la hisser et de faire remarquer à voix haute : « Dites-donc, cette femme est de chez vous ! ». De chez eux, d’ailleurs, pas tout à fait, car Joan Eardley vécut en Écosse. D’emblée, l’œuvre que je voyais défiler par extrait, avant de la scruter plus tard, bien calé sous la lampe, ne disait rien qui vaille sur la longévité de son auteure. Et en effet, je trouvais l’information sans délai. Le temps de Joan Eardley fut compté. Née en 1921, elle mourut en 1963 des suites d’un cancer.
            Artiste aimée, secrètement aimée en dépit des rétrospectives à la National Galleries of Scoltand d’Edimbourg, en 2007, et de l’exposition célébrant cette année, en 2021, le centenaire de sa naissance, Joan Eardley est une héroïne des quartiers pauvres de Glasgow. Le halo de tendresse autour du peintre dispense des pesants commentaires. Eardley portait assez haut ce sourire et cette flexion, aux yeux, où la vie comme les œuvres à peindre rutilaient, inexorables, préinscrites. Un accord presque irréel, signe l’harmonie limpide entre Eardley et le monde où elle a peint et vécu. D’abord Glasgow, pour les rues grises et l’enfance débordant de ces termitières à deux ou trois étages ; et, ensuite, telle la deuxième borne d’un arc : Catterline, le village de pêcheur. Sur les deux zones de vie et d’activité du peintre, on pourrait tirer des poèmes, des récits, d’autres peintures, un film, et de tels documents ne doivent pas manquer dans la sphère du peintre, chez ses admirateurs écossais et ses imitateurs du dimanche.
            Comment le charme peut-il opérer quand une œuvre met en scène des figures, au milieu du XXème siècle ? Comment une peinture reposant sur l’agencement de fragments d’anatomie peut-elle éclater de puissance sans incorporer à sa cuisine des éléments inconnus ou non balisés par l’histoire de la peinture, cela dépasse le compte-rendu, tant mieux et heureusement. La peinture de Eardley n’affiche pas même la faiblesse – qu’au demeurant on lui passerait volontiers – de paraître, à première vue, une peinture encrassée de suie naturaliste, complaisamment bitumeuse, plombée de bistre et pleureuse. Le tremblé du trait, les brisures subtiles du tracé, la manière dont la couleur, via la touche, est posée, le scrupule du tact en chaque intervention sur la toile est au cœur du processus créateur chez l’artiste écossaise. Entourée d’enfants, surtout de la ribambelle de tout jeunes qui posaient pour elle dans l’atelier, photographe des scènes de rue où les enfants étaient les acteurs directs d’un théâtre en plein air, Joan Eardley donne l’impression aiguë d’avoir été à la fête dans cette grisaille épique du quartier populaire. Les enfants à tignasse, les bambins sur les genoux des sœurs, les gamins en culotte, attifés, harnachés de guenilles franches et solennelles comme des uniformes de la pauvreté heureuse, sont les modèles primordiaux du peintre. Eardley était la chroniqueuse visuelle de leur épopée, celle qui en détecta la splendeur, saisissant la beauté jaillissante des jeunes têtes à la fenêtre, disponibles pour le jeu, la course et les cris, trop pressés de vivre pour glisser dans le songe noir de l’avenir adulte. Eardley voyait mieux que personne ce que les petits visages à grosses têtes et petits corps pouvaient avoir de trognes anticipées, d’atavisme ; elles n’en gommaient pas les traits rudes mais leur donnait, par le style de son dessin, une dignité de visage sans banalité, le même sursaut d’identité qui ferait dire à un enfant que l’on fixe : eh bien quoi ? Oui, c’est ma tête, je suis comme ça. Et tous, filles et garçons, reluisent comme des jeunes princes. Leurs vêtements modestes, les mises parfois crottées, signes des heures passées dehors, Joan Eardley en saisit la coupe altière sans modifier, travestir ou embellir. Eardley ne les change pas, elle leur donne leur patine, leur lustre spécifique, inaliénable. La transfiguration vient du dessin et de la couleur.  Les kids de Eardley paraissent sur les toiles dans une gloire modelée, une mise glorieuse où les gris les plus nuancés, du bleuâtre au mastic, sont les enchanteurs des rouges et des bleus. Mais à force de sertir les coups de couleur franche en nuances de gris, une bascule se fait où ce sont les notes grises qui flamboient. Il naît de ces camaïeux et de leurs accords une coïncidence rare avec la vigueur du dessin. Le trait de Eardley, prodige, ne disparaît pas dans les envahissements de la pâte ; l’artiste parvient à opérer les effets de coupes et de sabrages de transactions éclair dans la glue où les brisures décisives des contours vibrent à l’unisson des couleurs. Eardley-la-tendre se montre inséparable d’Eardley peintre. Il n’y a pas deux gestes ou deux temps entre les audaces d’écriture consistant pour Eardley à manier des perspectives redressées, du lettrisme mural, des à-plats géométriques, des raccourcis brusques, des éléments schématiques, ornementaux, du collage, des traces plus gestuelles, un modelé réaliste et le soin général de grande sœur dont elle enrobe et magnétise les moindres recoins de ses œuvres. La pointe de la prouesse est si fugitive que pour un peu, on la verrait tout en l’ignorant, à la façon d’un surcroît subliminal ; or, ce surcroît est bien visible et nous le devons à l’art dessiné du peintre, à ce jeu étroit entre les lignes où le réalisme des traits( du visage notamment) est maintenu à ce point d’équilibre par Eardley où la délicatesse des visages, en ce qu’ils ont d’unique, ne disparaît dans l’effet de déformation sculpturale que Eardley leur fait subir pour en faire des visages peints. Dans cet art de statues peintes et d’ enfants de tableau, l’artiste culmine. Elle parvient même, à la pointe extrême de l’exercice, à faire basculer ses « sujets » au statut d’une tribu picturale dont les enfants véritables seraient à la rigueur les copies. L’amour rayonnant du peintre n’est pas sous-jacent à son travail orfèvre, chaque trace et marque graphique paraît plus que jamais et sans métaphore à la petite semaine, une forme de pétrissement à la caresse. J’ignore si Eardley, outre la maladie qui l’a emportée, a souffert de solitude, de désamour, d’isolement, mais l’immense artiste était douce et les photos dont nous disposons le confirment sous tous les angles. Au regard et au sourire de l’artiste, nous assistons à une signature faciale de ses œuvres, nous entrevoyons quelle compagnie délicate et proche, peut-être quelle timidité chaleureuse, Eardley donnait autour d’elle.
Eardley excellait en cadrages parents de la photo qu’elle pratiquait également avec talent. Comme elle prisait d’ailleurs le format large ; je pense, par exemple, au très cinémascopique « Rottenrow » (94x164), peint en 1956. Avec une variante, ce tableau rappelle Artaud à propos du « Pont de Langlois » de van Gogh, lorsqu’il écrit que l’artiste avait peint un bleu où l’on a envie de tremper le doigt. Dans « Rottenrow », on a envie d’entrer dans la scène entière, de connaître plus physiquement, peau à peau, les plâtras d’huile bien finis maçonnés par le peintre. La noblesse du décor, la sensualité hybride des devantures et des entrées autour desquelles les enfants vaquent à leur jeu ou leurs rêveries, ouvrent un champ de possible excitant. Dur comme le bronze, meuble comme un sable-mouvant, les scènes de Eardley sont des passages, des porches d’aventure pour l’œil et l’imagination. Dans la série des « Children playing » et « Glasgow back street » dont Eardley réalise plusieurs variantes, l’art de composer s’impose par sa robustesse. Eardley réussit ce tour de peintre qui consiste à décentrer sans lourde manœuvre le centre de gravité des tableaux. Elle opère une occupation du tableau où chaque parcelle, par sa qualité de fragment de décor soigné, contribue à déjouer l’attraction centrale du « portrait ». Une tendance accrue, les dernières années, à bâtir ses tableaux comme des murailles où figures, inscriptions de lettres et ratures s’incrustaient dans un seul et même plan.
            Dans une continuité imparable avec les portraits d’enfants et les scènes de rue, Eardley peignait des immeubles d’habitation, des façades, des fenêtres, des étages. La série des « tenements » tient son exploit de garder indemne aux tableaux et dessins une intensité plastique qui se passe de la représentation humaine. Elle y est bien sûr, en transparence des parois, dans l’imminence indiquée des fenêtres, allumées, tamisées ou éteintes ; il n’empêche que les immeubles de Eardley réussissent cette prouesse de se suffire à eux-mêmes. Dans son tableau « Glasgow tenement blue sky », peint en 1956, Eardley, après Utrillo et avant les tours de New-York par Kokoshka, lève des façades qui égalent ou dépassent les souliers de van Gogh en sujet intrinsèquement pictural. Les exagérations fromagères des bâtisses de Soutine écrasent dans leurs bourrelets quelque chose au passage. Eardley, elle, préserve cet ingrédient très filmique du secret des alcôves. L’habitat du soir, la chaleur du foyer, les dégradés pathétiques dont la lumière du soir borde les toits. Un goût pour la maçonnerie, pour les pierres disparates, les pignons de guingois, les statures d’épaves, de future ruine, pré-éboulée. Eardley devait aussi voir, dans ces constructions, un profil trapu et vivant, personnage maudit et sans parole, cyclope anonyme, gardien des murmures et des crises, qui n’aurait eu que le dos et les épaules. Eardley trouve aussi, dans ce motif, l’occasion de déployer son goût pour la pierre et les briques, les contrastes d’enduit, les fondations pataudes, surmontées des hautes et lourdes cheminées, comme si les habitations dans les bas-fonds de Glasgow, croisaient la maison de l’ogre et l’usine.
Quant au troisième compartiment de l’œuvre, il fut pour Eardley son refuge et son vivier de paysages au grand air. Catterline, petit port de pêche aux maisons alignées sur une butte, en contre-haut du rivage, fut le théâtre choisi par Eardley pour y peindre les roches, la mer, et les prairies environnantes. Là aussi, entre la minuscule maison prêtée à l’artiste, habitat sorti d’une légende, mi-cabine, mi-chalet nain, et les séances en plein air où l’artiste peignait sur de larges panneaux tordus par le vent, une perfection hors du temps se profile où la parole n’est plus. Les pêcheurs tannés s’entendent à mots couverts avec le cœur buriné de Joan Eardley. J’espère en savoir plus, un jour, sur les rares piliers chaleureux qui permirent à l’artiste de peindre et l’aidèrent à tenir. Catterline, tel que je l’aperçois en photo, tel que j’en saisis l’adoption par Joan Eardley, femme de cœur et peintre immense, c’est un bout du monde moins géographique qu’élémentaire, un pays où croisent au ciel et à ras de terre les grandes couleurs sans hommes. C’est là qu’Eardley a peint des marines et des prairies que l’on pourrait qualifier « à bandeaux ». Le ciel en haut, les cabanes au milieu, affleurant sur une mince lisière, puis les buissons, les graminées prenant les deux tiers de la toile ou du panneau. Dans ce genre hautement classique et saturé de tradition, Eardley s’impose également, sans astuce, sûre de son goût pour le haut pigment qui suppure. Toujours sous les auspices d’un gris moyen sapé de reflets violacés, qu’on serait tenté de qualifier gris orage, s’il n’était de façon plus buté un gris d’écrin floral et la rampe de couleur d’une cinquième saison.
En France, pas un mot, pas une syllabe ou un atome de relais ne croisa jamais mon chemin pour mentionner l’Écossaise, avant ma découverte londonienne. Je n’ai pas envie que cela change, préférant un jour faire l’effort d’aller admirer les tableaux à leur place.

En 1961, le peintre Georg Baselitz et son compère Eugen Schönebeck exposent dans une maison abandonnée. Exposer n’étant pas forcément le mot juste, les artistes se livrant davantage au corsetage dans une ruine de leur « manifeste pandémonique ». J’ignore les détails du repérage, les circonstances de l’occupation et l'allure du bâtiment. Je l’imagine plus haut que large, pavillon bref à deux étages. Une maison de garde-barrière dont l’isolement, les mousses rampantes et les planchers crevés ne rappelaient plus même à l’entour, en 1961, les rails arrachés et le ballast dissous. Un cube à hautes croisées qui, du temps du gardien ou de la famille qui vivait là, s’allumait crument, le soir, à l’ampoule. Le seul modèle d’ampoule, d'ailleurs, de fabrication russe, spéciale gare et guérite d’entrepôt, bonne à pendre au bout des longs fils et allergique aux abat-jours comme une dame qui n’aurait jamais eu « une tête à chapeau ». La bâtisse paraît mince car ses fenêtres sont grandes. Resserrée comme de la chair froide sur de l’os, la maison entourée d’hiver et de nuit présentait le profil longiligne des paysans nordiques, du moins leur tête hâve aux joues creuses. Les retours tardifs à vélo, les maraudes louches dans la pénombre devaient longer ces vitres sans rideaux. Les rôdeurs et les tueurs impunis, eux, au large, ne ralentissaient qu’un instant ; n’attendaient pas le couchage du père, de la mère, du fils et de la fille ; ils passaient leur chemin. Une solidarité craintive, vaguement superstitieuse, les apparentait à cet extrait d’humanité planté dans la boue, entre deux poteaux et la vase. Une famille accrochée, certes, à la double barrière, mais comme à un pilori complexe où en pleine nuit, un rugissement les arrachait au sommeil, un braillement de ferraille qui, à dire vrai, leur passait dessus à heure fixe. Rien ne les avait habitués. Chaque nuit, entre le fanal vacillant et le fracas encore proche, les parents et les enfants se touchaient les jambes, les bras et le tronc, pour vérifier si tout était à sa place. Mais si les traînards et les travailleurs croisaient au large de ce phare, nul n’en connaissait les visages. Ils dînaient en ombre portée, pour toujours, à la table d’un décor de lanterne magique. Le spectacle de la famille, visible par la fenêtre, chacun penché sur sa gamelle à la Brueghel, lançait furtivement l’image d’une maison témoin où se mêlait l’impression rassurante et son contraire. Maison à l’écart et promise, de son vivant, particulièrement elle, à un abandon féroce, elle veillait à son poste avancée. Annexe du vide et clarté incongrue, tel un faisceau de lampe renversé sur le chemin, halo au milieu d’une jachère, elle ne veillait rien sinon les ténèbres. Le train, quand il frôlait la façade, ne transitait pas, il naissait de la nuit, produisait ce crissement de rabot à terroriser la famille et derechef s’abîmait dans l’opaque. Ne transportait rien, ni marchandise ni passagers, ses quatre ou cinq wagons évoquaient tout au plus des cylindres de houille tassés sur leurs essieux. Un parent ferroviaire du hollandais volant. Ainsi la maison en forme de carré anormalement sévère, en dépit de son appartenance à la maçonnerie des hommes et à l’architecture des villes, tranchait par son exception rogue, comme un relief de ciment étranger, non relié à la ville mais tourné vers la nuit comme accoudé à la mer.
A moins que l’adresse choisie par les deux peintres ne fût une loge ou un pavillon de chasse, éminence à demi ensevelie, résidu d’un domaine au cadastre englouti avec les notaires. En se dressant dans l’imagination, la maison de l’exposition s’entoure d’un territoire détrempé, d’un vaste bourbier où les paysans endurcis ont perdu plus d’une fois leurs sabots et galoches. Ce terrain vague, bien plus proche d’une berge fangeuse débordant d’une forêt que d’un champ, cette étendue où régneraient, infertiles, les vieux sangs d’un champ de bataille, me rappelle les labours littéraires, dont, par exemple, l’horizon de terre, au début du «Tambour » de Günter Grass, quand l’aïeul du personnage principal, alors jeune et fuyant les gendarmes, se réfugie sous les jupes d’une vaste paysanne et la lutine dans la foulée, sous l’auvent de tissu. Personne ne parle la même langue, ou avec de tels écarts d’accents ou de dialecte, que chacun reste pour l’autre, d’un bout à l’autre des hectares, un sauvage gesticulant des hiéroglyphes criards ; épouvantails dont Baselitz a sûrement eu du mal à se souvenir, sinon il les aurait dessinés, eux avant toutes choses, à l’époque où il eut cet élan superbe, c’est-à-dire sournoisement alléchant, de fourrer dans un cabanon sinistre son art, ses mots et son manifeste : « pandémonique ». Le plus aimable de ce vieux projet, c’est que sa violence gorgée semble toujours en cours. Une maison abandonnée, comme un vieux vin capable de se bonifier avec le temps, garde la majesté de sa parfaite inactualité. Évidemment, le contrepied d’un tel lieu, en regard des vitrines consacrées de l’art : galeries, musées et autres lieux alternatifs en dur et en propre, crée une excitation qui en outre survit peut-être encore mieux dans les mémoires de n’avoir été jamais visité. A plus d’un demi-siècle de nous, libre à quiconque d’emplir ce carré rongé de lierre et de salpêtre pour y placer le genre d’exposition explosive dont rêve tout candidat de l’intensité. Apparemment, Baselitz et Schönebeck n’eurent aucun visiteur. Je suis pourtant sûr qu’il y eut quelques bizarres, poissons-pilotes, vagabonds, fâcheux et tapeurs, une poignée d’olibrius ou d’artistes entre deux eaux pour se faire déposer dans les orties et franchir le perron de ladite maison. La brume des circonstances dessine en creux l’espèce de graphisme teigneux qui se grave à la mention de cet événement méticuleusement marginal. Marbrée par les outrages du temps, une ruine de taille modeste n’est pas un cadavre revêche mais une statue méprisée qui se donne à elle-même sa patine. Le couple que soudain elle forme avec un artiste qui lui trouve, dirait Malaparte, les airs d’un « autoportrait de pierre » fait d’elle un pavois surpuissant et instantanément dessiné, gravé, orné, ciselé, buriné, traversé par le modelé de l’artiste puisqu’il s’agissait de l’œuvre de Baselitz, peintre et futur sculpteur. La maison devient pire qu’un atelier sans avoir la tolérance d’un lieu d’exposition. Elle devient illico, dès que Baselitz et Schönebeck l’adoptent et pensent à ELLE sur le chemin du retour, le nez collé à la buée des compartiments gris de rase campagne, elle devient immédiatement, adoubée au désir, cette espèce de caisson hyperbare en quoi Baselitz, qui incantait le nom d’Artaud dans son manifeste, allait vraiment, pour le coup, le rejoindre, en tout cas partager avec Antonin Artaud ce sens aiguisé de la niche où s’accidentent et se battent « L’homme et sa douleur », du titre donné par Artaud à l’un de ses dessins. Et d’ailleurs…. Justement, cette maison est-allemande, ce quadrupède de mortier dans un trou perdu n’avait-il pas l’une de ses sœurs à Ivry, dans la maisonnette où Artaud fut ramené à la liberté civile, dans une logis implanté dans la promenade de l’asile et dont les pensionnaires en chemise de nuit hantaient les platebandes et les plants de tomates ? A l’intérieur de ce pavillon où Artaud a vécu les 17 derniers mois de sa vie et des plus denses, on aperçoit sur l’une des photos prises par Denise Colomb, deux des grands dessins à autoportraits multiples qu’Artaud avait dessinés sur place et avec lesquels il vivait, donc, après les avoir punaisés au mur. Ni atelier, ni galerie, la chambre-bureau d’Artaud, au chevet duquel tous les émissaires de la création défilèrent ou tentèrent de le faire a quelque chose de ce lieu entendu comme une extension rayonnante du créateur, chemisé comme le kevlar une balle par les murs de sa chambre. Artaud n’avait plus rien au sens de la société. Son habitat était dessiné, se démultipliait en dessins, et il leur a donné toute la vigueur d’une authentique maçonnerie de suppléance ou, mieux, de royaume, on ne peut plus réellement vivable, c’est-à-dire structuré, tavelé de rayons-traits où le carré d’espace intime est un bouquet de faisceaux imprenables, un arpent de volonté gagné à la force du trait et de la ligne, à la finesse d’une poigne électrisée, non à la manie, aux ressassements esthètes où se cache harassé l’espoir de grandeur, mais à la pure nécessité d’une Beauté-force in-extremis qui entre entière dans les gonds faciaux de la « tête armée », ainsi qu’Artaud la recuirasse depuis Nerval. A Baselitz, qui était jeune et en bonne santé, il ne fallait pas un gîte d’urgence, mais il lui fallait les mètres carrés d’une annexe ou d’une soute à munitions, un lieu d’épanouissement pour le cauchemar de luxe qu’il entendait peindre, pour y lever les revenants et les damnés d’une armée de poètes.
 

Villiers de L’Isle-Adam n’entrait pas dans l’au-delà immédiat des rêves, il y était déjà, en portrait et en pied, en titres et en textes, embué de nacre. Aborder Villiers, l’homme et l’œuvre, appelle à tort un menton levé ou un serrement de mâchoire ; il y faut un cœur nu et qui se souvient de l’avoir été davantage, dans quelques limbes héroïques où, encore en devenir, la future empreinte de nous-même nous appelle. Villiers suscite le point d’honneur. S’il ne l’invente pas, il l’arrache à sa léthargie et jamais n’y forfait. A propos de Villiers, on serait tenté de ne filer qu’un préambule orageux, lourd de gloire, et de gronder le mieux possible au souvenir de l’auteur. Mais il ne faudrait pas oublier, en ce cas, de chasser la poussière de caveau et les silences de tombeau. Ils cantonneraient le souvenir de l’écrivain au prestige restrictif d’une crypte à ciel ouvert. Car Villiers n’est pas un mort à faire un beau revenant mais un fier éternel. Confirmant à certains égards l’image qui le devance, celle d’un aristocrate empesé, pré-embaumé par les attachements de sa lignée, hissé de son vivant sur des majestés de catafalques, Villiers, pour autant, n’est certes pas un grand-père à sang bleu. L’homme serait plutôt un garçonnet de mirage, comme il en vient au monde quelquefois, par exception et parfait malentendu. Enfant gâté par la naissance, Villiers aurait pu l’être sa vie durant, mais les choses ont ainsi tourné que rien ne lui a été favorable. Je pense à la tante, détentrice de la bourse et inflexible sur un projet de carrière séante à ses yeux pour son neveu, excluant celle des lettres ; aussi au père, naufrageur fantaisiste des deniers raréfiés de la famille, abonné de la banqueroute, sombré dans la démence sur ses vieux jours. Ni l’amour ni la gloire, qu’ils portaient à l’état pur, n’ont offert leurs assises au grand Villiers. Ils sont restés à son front, perchés en diadème, en couronne, ou, plus précisément, dans une orbite de cœur séparatrice des vivants. Son biographe et exégète Allan Rait, dans un livre aujourd’hui rare, « Villiers, l’exorciste du réel », en a autopsié l’interminable crève-cœur ; la combinaison très spéciale de traits convergeant pour tenir à l’ombre le prodige. Les souvenirs abondent de situations où l’inadaptation de Villiers prend une tournure d’exclusion élective, de scoumoune caractérisée ; le mot de malédiction, ici avancé, ressemblerait au débarras en un mot d’une réalité que je ne voudrais pas atténuer. Dire que les exemples ne manquent pas est un euphémisme enragé. Ainsi, il est arrivé à Villiers, avec Marie Dantine, sa compagne, et son fils Totor, d’habiter des décombres quand la famille ne pouvait plus pourvoir au loyer. L’image ne m’a pas quitté de Villiers écrivant l’« Eve future », allongé sur le ventre, avec de l’encre diluée par économie. Je pense encore, parce qu’elle est si révélatrice, à la visite que l’écrivain, accompagné de Catulle Mendès et Judith Gautier, a rendu à Richard Wagner, et notamment à l’empressement avec lequel Villiers lut sa pièce « La Révolte » au compositeur, dont la réception fut désastreuse. Je pense à l’échec de cette démarche, que l’idolâtrie dont Wagner était l’objet vouait à la caducité, à l’écoute distraite du maître de Bayreuth. Un comble que cette situation de Villiers courant après les directeurs de théâtre ou sollicitant l’audience de Wagner. Un comble récidivant, très méchamment burlesque, où les marasmes de Villiers voué à une position de subordonné, ne se comptaient plus ; c’était un système, une routine, un marteau-pilon de l’abjection auxquels les amis rares ne purent rien changer. Pourvoyeur sans rival d’une grandeur sculptée en mots, Villiers a dû susciter cette haine fuyante, sans criminel attitré, qui est la règle banale de notre époque mondialement sanibroyeuse mais qui, à cette époque, ressemblait à une exécution publique sans procès, ni juges ni témoins, un de ces assassinats collectifs pour lesquels, puisque personne ne demande justice, rien n’arrête l’égorgement où se mêle dans le hideux baquet des sacrifices, la boucherie anonyme et désinvolte des groupes, des clans et des coteries, se hâtant de faire tomber la tête, ou, lorsque cela demande encore trop de bravoure, d’empoisonner lentement, en centaines de petites prises toxiques que Villiers ne manqua pas d’avaler. 30 ou 40 ans plus tard, un certain Antonin Artaud eût parlé de « passes d’envoûtement » ou d’une partouze à gurus où se décident les emmurements vivants de tout ce qui montre race ; une haine solidaire aussi mortelle que peu coûteuse à ses dispensateurs : la haine des concurrents. Haine imparable de la fin de non-recevoir augmentée de toutes les facilités assassines de l’ostracisme. Haine qui n’a jamais à se donner la peine du « non ». La haine du dos tourné et de l’indifférence, feinte et stratégique. Autre fait sournoisement révélateur, les amis de Villiers le considéraient comme un orateur remarquable, l’écoutant pendant des heures, là où rien ne pouvait démentir le génie, là où, sorti du cachot de l’imprimé, l’homme régnait à voix haute. Cette modalité de Villiers, le pseudo climat bon enfant de cet exercice de pure dépense où Villiers, sans y penser, se donnait sans compter et s’ouvrait littéralement à grandes vannes, laisse songeur. Dans ce contexte de déni du génie littéraire de Villiers, certes reconnu, mais tard, par accès fragiles, et dans un silence capitonné de spécialistes, les prouesses de raconteur à voix haute font l’effet d’une hémorragie, d’une générosité indécente engloutie dans l’abîme des goinfres, et pour tout dire d’une charité inouïe, suprême, consommée aux tables enfumées, et dont il ne restait rien au matin, sinon la place nette des scènes de crime, une fois récurées. L’auditoire se disperse, ravi et sidéré, mais peut-être aussi et sûrement fâché d’une impression aussi forte. Villiers se réveille le lendemain avec sa serviette pleine de textes dont Mallarmé prétend qu’il ne la quittait jamais, et Mallarmé, sinon le plus aimant du moins le plus clairvoyant, voyait à raison dans ce porte-document que Villiers tenait serré contre lui l’effort radiant d’une vie. Le monument portatif.
On remarque sans peine que la critique d’aujourd’hui, le plus souvent en tout cas, particulièrement lorsqu’il s’agit d’un auteur connu pour les soins maniaques réservés à ses lignes, concède la valeur d’une écriture de façon expéditive, en deux ou trois adjectifs. Le maniement des mots, les enjeux dont leurs combinaisons sont la place, sont traités comme un effort conventionnel, poussiéreux et daté, voire maniéré, qui ne mérite au mieux, et en passant, qu’une petite médaille, de celles remises aux besogneux. J’entends bien le fourre-tout parfois bien évasif suscité à l’emploi du mot « style », mais enfin, la marque sinon d’un style, du moins d’une langue ouvragée, reste la condition d’un grand texte. Villiers, lui, s’adonnait comme personne à l’exercice, corrigeant ses mots, ses phrases, ses textes, autant de fois qu’il le jugeait nécessaire. Il ne lâchait pas ses textes avant qu’ils n’aient atteint la maturation d’un dédoublement viril de sa peine, délégués au cordeau non d’une vengeance ou d’une revanche, mais d’une réhabilitation tombée avec toutes les duretés d’angle d’un verdict. Car voici un écrivain qui, à la tâche, ne démordait jamais, hanté par une mission de dépassement dans la flamboyance de ses timbres, arrachant des exploits avec des fièvres d’intensité voisine de la question de vie ou de mort. Rien, dans ce que Villiers a de plus singulier, n’est anticipable ou ne peut se contrefaire, il pousse la sonde assez loin pour ne jamais se laisser confondre. Ce n’est pas tout. Là où s’électrisent ses tournures, quand advient dans ses phrases ce mouvement de beauté monumentale, l’éclat n’est jamais isolé, seul et encadré dans le cadre d’une suée méritante. « Partout l’écriture d’un Dieu », dit Mallarmé des « Contes cruels ». Villiers, dans les lettres française, est le patron du grand style ; fils de Baudelaire et de Poe, contemporain et ami de Bloy et Huysmans, avec lesquels, je veux parler des deux derniers, ils s’appelèrent le « concile des gueux ». « Axël », pointe culminante et tardive du drame romantique, s’il faut catégoriser, passe pour le grand poème de Villiers, son chef-d’œuvre. Je lui préfère « L’Eve future » .
Au départ de ce projet, la déception amoureuse ne fait aucun doute, dont la fameuse calamité d’une rencontre arrangée avec une héritière anglaise, « noyée dans le lyrisme » dès la première rencontre. Elle ne donnera plus jamais de nouvelles à celui qui s’en était épris violemment. L’envergure du roman, initialement une nouvelle destinée aux « Contes cruels », dont le texte fut repris et peaufiné durant neuf années, ne sera jamais dite une fois pour toutes, c’est son pedigree surhumain, il faut le relire pour l’admettre. Villiers nous dépasse dans le souvenir de nos plus vives impressions. Les prestiges et les rehauts du souvenir, pourtant extrêmes, sont surclassés à la première relecture de quelques chapitres. Villiers y a mis des merveilles si indénombrables qu’elles semblent dotées d’un pouvoir de croissance et d’expansion autonome. Il s’agit là d’un livre continent, à tendance subaquatique et crépusculo-sépulcrale, d’une aube inconnue, réglée de lumière et de température sur une clarté de levant indécis ou de nuit polaire idéale pour accueillir ce chef-d’œuvre d’art où il entre autant de cinéma précurseur que de sculpture, de peinture, de photographies que de littérature. Cette collection de splendeurs compte des phénomènes que, jusqu’à Villiers, la poésie s’était contentée de comprimer et voiler en de nobles mais très volatiles poudres évocatoires. L’architecture de « L'Eve future », dont les chapitres courts frappés d’exergues de Baudelaire, Byron, Shakespeare ressemblent autant à une collection de foudre à la Des Esseintes qu’à la suite d’engrenages d’un mécanisme de haute précision, se présente comme un nouveau mythe. Le mythe d’une conjuration. Villiers y procède au démantèlement du hurlement à la lune de l’amant masculin. Les ensorcellements de la beauté féminine et les abus spontanés qu’ils suscitent, Villiers en déplace le centre. Les enchantements et ravissements torturants (car assujettis au bon vouloir de leur dépositaire féminin), rentrent, en quelque sorte, dans le giron de celui qui les éprouve et autant dire les génère. Villiers rend à l’amant noble, son alter ego lord Ewald dans « L'Eve future », ce qui lui revient, et la restitution passe par une science-fiction du mannequin-automate qui n’est pas sans rappeler un autre mythe, immémorial et fondateur : celui de Tristan et Iseut, notamment l’épisode de « la chambre aux images ». Séparé d’Iseut, Tristan en exil fait bâtir un temple où figurent des effigies de son malheur (dont le nain Froçin, le traître), et, au centre, aux côtés de sa servante Brangien, une représentation d’Iseut à qui Tristan exprime sa détresse et aussi ses reproches. Des sculpteurs et artisans sorciers aux entournures ont conçu pour lui ce double d’Yseut. J’y vois l’ancêtre de l’andréïde inventée par Villiers.
« L'Eve nouvelle », titre parfois concurrent, manque de peu ce que le titre organique « L'Eve future » parfait en étrave. Nous sommes ici propulsés dans l’immémorial matriciel et le métallique prototypique. L’oxymore d’un cuirassé subtil vient à l’esprit pour tenter de qualifier l’armature d’invincibilité conçue par Villiers au centre du cœur aimant. Cuirassé subtil également et au premier chef, l’andréïde Hadaly, la femme aux entrailles de cuivre, inaugure un joyau viscéral tel que nul Parnassien n’aurait osé la rêver. Un grand sentiment de pureté émane du titre, « L'Eve future », qui ressemble à une arche où les enjeux de la félicité s’annoncent d’entrée de jeu démesurés. Il semble que Villiers, à force de repentirs, d’aiguisage raffiné dans les finitions cruelles, ait répandu dans ce Menlo park imaginaire, –la propriété où Edison, l’inventeur, délivre d’une peine son ami et sauveur Lord Ewald en concevant pour lui l’Andréïde d’une maîtresse idéale, Hadaly, inspirée d’un original, Alicia Clary, dont il comble les lacunes–, un milieu ambiant où le récit suit son cours mais sans que le lecteur ne perçoive les sutures entre les poèmes en prose qui le fondent. Chacun de ces poèmes ou éclosion de fastes serait, comme d’une deuxième génération, émané des profondeurs du « Spleen de Paris ». Villiers ne s’est pas laissé débordé par l’ouragan de splendeurs, mis en ordre et presque en batterie dans « L'Eve future ». Le désarroi amoureux quitte ici les limites honteuses de son affaire personnelle, il devient une loi maudite que Villiers rebrousse patiemment, méthodiquement, en une gigantesque contre-offensive. Villiers cueille l’Amour au sommet du Mont qu’il bâtit de sa base à la pointe. Mais qu’est-ce que cet Amour ? La Beauté et les charmes féminins, emprisonnés dans le gel d’un pouvoir poétique quasiment poussé à l’illimité, ne sont plus en possession de donzelles de hasard. Villiers profondément, leur a sectionné les glandes à venin, l’ablation est faite, et il ne reste plus qu’une beauté inépuisablement subjuguante, puisée au creuset-sérail des mille et une nuits ouvertes à volonté par Villiers, à la force de son poème. L’écrivain n’oublie pas d’évaser son roman dans une profonde bouffée d’amour. Je pense aux entretiens de lord Ewald avec l’andréïde. Villiers trouve, dans ces dialogues de fin du monde ou de renaissance édénique, à la pâleur du banc de pierre sous les étoiles, les accents reconnaissables d’un cœur chaviré. Il y a chez Hadaly, dans l’inflexion noble de son inquiétude à n’être que fiction, dans le témoignage de sa détresse et la très préhensible crainte de périr qui l’anime, l’un de ces « épanchements du songe dans la réalité » dont parle Nerval dans « Aurélia ». Et plus encore la tessiture surréelle des rondes dans « Adrienne », du même Nerval.

Si la musique symphonique recèle des trésors innombrables, et dont les possibles renforcent allègrement, dans l’imaginaire, les œuvres répertoriées, inscrites sur partitions et dûment jouées, le grand répertoire compte des sommets vraiment à part, littéralement décollés de leur base. Ces œuvres musicales sont les colonnes de l’indicible. Or, avec les meilleurs symphonies de Gustav Mahler et de Anton Bruckner, chemine au-devant de tout ce que j’ai pu entendre la cinquième Symphonie de Shostakovich. J’ai découvert Shostakovich vers l’âge de 26 ou 27 ans sur le conseil d’un vendeur spécialisé. Je m’étais adressé à lui en parfait néophyte et je garde le souvenir, formulant ma demande, d’avoir parlé avec les mains, utilisant, faute de mots précis, un langage des signes que je possédais mal. Il y était question de romantisme, de Wagner, de Mahler et de phrases passablement sans suite où je chargeais l’expert de deviner mes penchants musicaux (je dois à la même personne le conseil de la « Symphonie des mille » de Mahler par Solti). Alors ce jeune homme sans épaules, les paupières tombantes, grommela lui-même à demi-mots en fouillant dans les bacs, après avoir médité un instant. Ce jour-là, il me tendit un petit coffret : Shostakovich par Kurt Sanderling. Je ne discutai pas le conseil et m’exécutai en me dirigeant à la caisse.
L’écoute fut une autre aventure et j’évoquerai ici la cinquième Symphonie.
Avant d’en faire l’expérience, on ne peut tout simplement pas concevoir qu’un homme ait pu mener aussi loin son cheval de bataille. Car sur son élan, celui qu’il lui a fallu pour composer la 5ème, Shostakovich, est parti sans être revenu tout à fait de ce voyage de trop où soudain, penché sur sa partition, et sous l’effet d’une poussée que dans la fièvre il reconnait, le compositeur ne se bat plus seul mais fonce, armé de quelque fusée de l’absolu.
 L’extraordinaire vient, dès lors que le disque est lancé, d’être immédiatement en présence, non d’un homme ou de sa création, mais d’un élément pur. Les premières mesures du moderato nous rivent à une intimité imposante en même temps qu’à une matière décidée ; à une pulpe de science-fiction en pleine masse qui vivrait de sonner. Une intimité composée de gestes alarmés et millimétrés. Pour la teneur ambiante, une présence géante, dans un climat d’angoisse, avance à reculons. Elle avance en feuilletant un espace dont on ne sait s’il s’agit de la perspective entrevue, au-devant, ou d’un passé abouché au futur, gigantesque et circulaire. Le souffle est stridence car là où nous emporte Shostakovich, respirer est une audace. Et nous sentons à grandes attaques de cordes le prix de chaque bouffée. La Russie reste au loin, le pur lointain vu avec les yeux de l’enfance, un mystère terrien grand comme la nuit aux étoiles ; et Shostakovich sinue dans ce paysage en des incursions désolées sur la terre divorcée de ses maîtres/bourreaux. Les aperçus de contrées sont très vite barrés par les ombres portées de la destruction. Entre les cordes et la flûte, des corridors incertains ouvrent sur la steppe, la taïga, et un folklore polaire réduit à un gouffre glacé où à perte de vue l’identité russe nous cerne. Des courses de pure célébration dans les grands espaces s’enrayent en paniques, en fuites d’hommes pourchassés. Les deux motifs s’entrelacent et Shostakovich les pilonne et les raye à coups d’exclamations hurlées ainsi que des serments de noblesse et d’immensité. Les accès contradictoires et réversibles d’un cauchemar s’entre-obsèdent, ses charmes et tentations avalent des étendues dans une course indéterminée, mélange de joie et de fuite, dans l’état d’esprit indécidable marqué d’un rictus. Une joie étrangère à l’épaisseur des marasmes carambole dans le malheur, et dans le tourbillon des affres, nous reconnaissons sa couleur. Et ce trait de joie, de puissance ou de félicité autonome, increvable, met le chaos dans l’horreur. Le premier mouvement n’assied aucune mélancolie, – celle-ci ancienne et de toujours instituée – , nous dévalons son versant sans nom. Le mouvement se clôt, si l’on peut dire, par une acmé dramatique, les cordes mimant la volte répétée d’une hydre demandant des comptes dans le vide, ne cessant plus de tourner ses mille têtes de maudits, une fois en avant, une fois en arrière, de façon toujours plus brusque, avec la montée en puissance inouïe d’une crise d’injustice telle que pour en rendre compte, il faut se représenter les damnés de la terre sortis de leurs tombes en rangs serrés. La suite sert de théâtre d’assombrissement à cette révolte si énorme qu’émanant des hommes elle semble tellurique. Jamais percussions ne furent plus sombres et menaçantes, et, qu’il s’agisse de suggérer la terreur du régime ou de promettre à Staline le foudroiement énorme en retour de ses crimes, le sentiment embrasé de la révolte ne distingue plus parmi ses flammes.
 Le deuxième mouvement se lance dans une parade massive, mêlée d’accents badins et discutailleurs. Une festivité parodique, où alternent joies officielles, fanfare et afféteries, pourrait bien grimer l’appareil d’état, ses messieurs importants en lorgnon, s’affrontant debout à la table d’un comité, cachant leurs bottes sous la table et leur grimace haineuse sous leur moustache.
 Le troisième mouvement prend le cœur au vol. Il vient le happer à son lieu, plus bas que la misère et plus haut que les astres. L’amorce du mouvement ne dit rien d’autre que cette exposition filée du cœur à nu, et la manière dont il lancine n’a rien d’autre à dire. Une ligne si pure qu’elle ressemble à une arche ou une consécration héroïque de la condition humaine. Puis vient une levée de plaine, ou quelque caveau de l’abîme par la faille duquel les hommes et les femmes reviennent. Lesquels ? Schostakovich l’a dit : « La plupart de mes symphonies sont des monuments funéraires. Trop de gens, chez nous, ont péri on ne sait où. Et nul ne sait où ils sont enterrés. Même leurs proches ne le savent pas. Où peut-on leur ériger un monument ? Seule la musique peut le faire. Je leur dédie donc toute ma musique ». L’effet de plaine ou de nécropole sautée embrasse plus large encore que ne le déclare le compositeur. La frappe universelle touche ici à ce point de sanglots réservés qui ne se pleurent pas mais nichent à la gorge et appuient contre les yeux, en une cérémonie subite proche du toucher de l’Amour même, en personne. Il y a, autour de ses notes trop fines pour laisser un sillage, un dégagement de solitude et de recueillement où l’on se réveille vivant parmi les vivants et les morts. Des seuils sont franchis avec force frictions et crécelles, halètements et effroi. Le cercle s’est élargi dans une égalité sans maître. Où sont les visages ? quels sont leurs noms ? de quel pays, de quel quartier ? ils avancent alignés, eux tous, sans exception, et il n’en manque pas un. Le propos du compositeur, qui avançait sur la pointe des pieds, dans la maison de repos pour artistes, en 1937, pour y jouer au piano l’écriture de sa partition à l’abri des regards, ce propos noble, si jamais il existât ou présentât quelque intérêt de « message » susceptible de « couvrir » son auteur, ce propos s’envole à l’accélération du véhicule grandiose et, si l’on reconnaît les instruments, leurs effets de masses entrecoupées, de vagues et d’ensevelissement nous trempent entièrement, à vif, dans une dignité mercurielle. Tout au long du mouvement se dilate en nous l’état précédant l’ultime charge héroïque humaine dont nous ne savons que la brûlure, non les actes et les acteurs. Shostakovich entoure alors avec des mains de nuit, étreint en musique l’inconnu de la douleur, le dédie aux disparus du Régime et à l’espèce humaine en entier. La colonne des morts pivote, et la face de chacun se tourne vers l’alarme. Le compositeur fait durer ce regard aveugle entre les morts et les vifs le temps d’un pont incandescent par-delà la vie et la mort. Je ne perds presque jamais de vue, me retrempant à cette extase fière, le visage de Shostakovich et l’expression de son visage invinciblement soucieux. Plus qu’un désespoir fougueux, il y a, chez lui, une peine méticuleuse, articulée, qui sacrifie tout à l’exactitude de son déchirement.
 Composé au pic de la terreur et des purges staliniennes, l’année même où Staline décima les officiers de l’Armée rouge, crime qui pèsera lourd dans la désorganisation militaire lors de l’invasion nazie, le quatrième mouvement, allegro non troppo traduit des tiraillements qui excèdent, encore une fois, les circonstances privées et collectives. Le contexte politique et la situation corsetée de Shostakovich refluent pleinement dans la partition et dans l’électricité prisonnière qui provoquera lors de la création de la symphonie une ovation légendaire, les spectateurs se levant les uns après les autres pendant le final, mais la force du créateur prend ici un essor où l’auditeur entre dans les limites même de la capacité expressive. De toutes les Russies, l’imaginaire du froid et de l’abandon au fond des solitudes immenses monte en givre à la pointe des pupitres et des archets. Nous assistons à une démonstration à peine transposée en musique d’une pulvérisation à l’intensité émotionnelle. Dans une chevauchée épique où caracole la Russie ancestrale, la patrie et la terre aimées, Shostakovich encastre l’horrible ironie des persécutions et compose la très hurlante complainte d’un malaimé extatique. Le final semble se jeter d’une série de frappes à une autre avec l’impression d’enfermement conjuré par ces cognées répétées. Des roulements guerriers le hantent. Augures de défaite ou de victoire, la matière pressante, harcelant son objet, est de haute lutte et ses éclats sont magistraux. J’entends dans ces coups de semonce, ces coups de canons, Shostakovich frapper à la porte de sa Russie natale.
 

 Au début je fus peu sensible aux toiles de l’Américain. Découvertes dans un catalogue d’exposition consacré à l’École de Londres où Lucian Freud, Franck Auerbach et Léo Kossof me paraissaient supérieurs (exposition de 1999 à la Fondation Dina Vierny), je survolais les peintures de Kitaj, indifférent au maniérisme bâclé qu’à l’époque je voyais dans ses toiles. Comme cela arrive parfois, un souvenir médiocre se bonifie avec le temps. Ce fut le cas pour Kitaj dont j’allais croiser de nouvelles peintures, je veux dire de nouvelles reproductions, tout en révisant à la hausse celles qui m’avaient semblé négligeables. Ces tableaux souvent carrés, plutôt de grand format, sont des compositions dynamiques et très affirmées. De nombreux peintres, depuis Picasso, s’essaient à la combinaison d’un dessin tout en courbes et arabesques avec des à-plats géométriques. Y compris Bacon et ses corps tronçonnés par des effets de déformations. Kitaj, à l’aune de cette voie ouverte par Picasso, paraît l’un de ceux qui ont poussé loin cette confrontation du sinueux et de la droite. Cet axe d’écriture, avant même d’identifier les contenus, bestiaires, et reliquaires du peintre, s’interpose entre le regardeur et les toiles comme une grammaire en avant, délibérément exhibée. L’écriture de Kitaj ne s’en tient pas, d’ailleurs, à faire contraster les à-plats bien coupés et les formes torses, il manie plusieurs styles de représentation dont les voisinages heurtés aboutissent à de très stimulants effets de collage. Il résulte de ce sens très hétérogène de l’orchestration des assemblages de motifs où Kitaj se distingue. Peintures du XXe siècle, les tableaux de Kitaj empruntent à l’illustration, au dessin enfantin et au réalisme punk des peintres qui ne sont pas passés par les Beaux-Arts, cet académisme « tremblé ». Trait hautement distinctif de son œuvre, Kitaj montre un goût pour une sorte d’architecture intérieure multicolore. Un modernisme du mur et de la paroi tracés à la règle, de préférence dans les tons vifs typiques du mobilier et plus généralement de la mode des années 60, tel qu’on l’observe dans « Portrait of Walter Lippman ».  L’étiquette « pop » plaquée sur l’œuvre de Kitaj vient sûrement de cet emploi de couleurs vives entrechoquées sous la forme de patchworks. Cette propension aux angles nets touche aussi la représentation humaine, dont les silhouettes semblent prédécoupées puis collées dans les compositions. Une mise en contraste maximale en résulte. Kitaj peint ainsi des scènes de rue où des personnages bien d’aplomb et d’autres flottant dans l’espace sans souci de vraisemblance rappellent les attroupements aléatoires de la rue. Son art de combiner les profils, en buste ou en pied, d’agencer leur occupation de l’espace et leur distance les uns vis-à-vis des autres, fait de Kitaj un très grand peintre. Son dessin aérien, économe et juste, répand une délicatesse orientale sur ses tableaux. Une tendance au fuselage et au gabarit losangé des corps. La plénitude graphique des images se double d’échos nombreux en raison des références et citations dont Kitaj sature son œuvre. Toutefois, quiconque ne connaît rien de l’attachement de Kitaj à T.S. Eliott, à son intérêt pour Walter Benjamin ou Constantin Cavafy, n’en goûtera pas moins l’efficacité plastique immédiate et la modernité généreuse des peintures. Chez Kitaj, la faculté à faire cohabiter des styles graphiques très différents et contrastés dans un même tableau, ouvre une voie de contraste dans la figuration à peu près sans précédent depuis les tableaux de Picasso tels que « Pêche de nuit à Antibes » ou les portraits de Dora Maar. Basquiat, lui, dans un vocabulaire hybride jouant du graffiti et du style primitif des masques africains, a peint des tableaux relevant de schémas directs comme s’il pensait en direct du tableau son image. Kitaj, avant Basquiat et avec une finesse sans comparaison avec la brute Picasso, a peint des scènes humaines comme inspirées de griffonnages de cahier mais luxueusement mis en scène et inspirés de modèles vivants ou photographiques. Auteur de collages au début de sa carrière, Kitaj manie à merveille le patchwork. Des lignes droites de plans, de murs ou d’immeubles, jouxtent des personnages inventés (et parfois récurrents d’un tableau à un autre tels que le juif sourd, le cow-boy, le grec de Smyrne) dans une mixité de perspectives cavalières et écrasées qui les tiennent serrés et emboîtés. Montants de lit, accessoires, gris d’asphalte, lettres d’enseigne, mobilier et voitures voisinent en fragments, dans une équivalence de puzzle avec des personnages en attente d’emploi ou placés en force, casés au croisement d’une histoire non racontée mais comprimée dans ce rassemblement d’humanoïdes. La sympathie rayonnante suscitée par l’œuvre de Kitaj est aussi à trouver du côté du peintre et de son parcours. Nouveau juif errant, artiste « diasporique » venu à Londres pour créer à l’écart du courant dominant new-yorkais, il y a un peu de Martin Eden chez celui qui fut marin sur un pétrolier et voyagea à la Havane ou encore en Catalogne. Kitaj, pour qui les livres, selon ses propres mots, valaient ce que valent les arbres pour un paysagiste, ne se départit jamais d’une littérature aimée, citée dans ses tableaux, allant jusqu’à commenter à l’excès ses œuvres dans leur relation étroite avec des strates littéraires. Mais avant même d’identifier ces passerelles verbales – explicites ou allusives –, les tableaux de l’expatrié américain affichent un tranchant littéraire, un soin aiguisé des formes, séparément et dans leur agencement ; un soin similaire, en formes et en couleurs, à l’emploi maniaque des mots chez un écrivain. Kitaj, dont le dessin est certes plus effilé et l’art de composer plus éclaté, me rappelle Max Beckmann. Les deux peintres ont en commun le remplissage et l’emboîtement, les scènes combles, mais aussi l’emploi de couleurs « sorbet », abricot ou mentholées. Sinon que Kitaj varie le traitement de ses figures et dispose d’un clavier plus étendu de manières. Des personnages brouillés se mêlent à des silhouettes tracées à la ligne claire. Certaines affichent le modelé d’un réalisme désinvolte, d’autres ressemblent à des bonshommes d’illustration ou des figurines naïves aux proportions fantaisistes. La disparité d’emprunts à des univers visuels tels que la bande-dessinée, l’illustration, le dessin d’affiche, le gribouillis d’enfant ou le monde du cinéma suscite peut-être l’estampille pop, mais Kitaj manie une écriture à styles multiples et élastiques où une élégance générale, une beauté qui lui appartient en propre rejaillit sur chaque élément. Revenant un instant au souvenir d’un premier « aperçu » des toiles de Kitaj, vues dans le catalogue de l’exposition à Paris, je remarque que Kitaj est le peintre qui est le mieux parvenu – d’autres le tentent partiellement mais jamais aussi franchement – à faire en sorte que la peinture à l’huile ou à l’acrylique frottée sur la toile ressemble au crayon de couleur. On croirait « Melancholy after Dürer » ou « Whistler vs Ruskin » réalisés à coups de crayons de couleur géants. L’effet usé/tramé sert au mieux l’éclectisme des compositions. « La plupart de mes tableaux ont plus ou moins une histoire » dit Kitaj. Je pense que l’artiste y trouve de quoi oublier les problèmes de ce qu’il devrait peindre ou non. Plutôt que d’en rester au poste tétanique de l’artiste face à sa toile, Kitaj trouve l’envie neuve qui réside dans le désir de narrer une histoire en peinture, avec les raccourcis, déformations et réseaux d’allusions qu’elle autorise. L’artiste est un champion du désennui en peinture. Juif américain originaire de Cleveland, Kitaj crée une peinture d’occidental hanté de soleil. Il appartient aux descendants des « Femmes d’Alger » de Delacroix. Il puise aussi dans une quantité d’archives visuelles et littéraires. Son utilisation d’agrandissements d’images de films retentit dans son art de composer et dans les atmosphères des scènes peintes telles que « Cécil-court London ». Un cinéma peint naît de ces imbrications. Depuis longtemps, j’ai la sensation latente d’un style de peinture qui pourrait naître du film « La Corde » d’Alfred Hitchcock, et Kitaj approche ce qu’elle pourrait être. Du studio de cinéma renversé à coups de lignes rompues et envahi par des statuettes, des personnages ou des fétiches occupant ces espaces comme des rémanences de l’imaginaire, des acteurs de séquences jamais tournées. Ron Kitaj propose des espaces de rêverie renouvelés et inventifs où le plaisir de peindre s’accorde au plaisir de voir. Face aux jubilations bricoleuses du peintre, le regardeur est séduit, autant par l’efficacité visuelle du tableau que par le genre de liberté et d’ingénieuse audace qu’il atteste. Kitaj semble réussir à se prendre au dépourvu d’une toile à l’autre si bien que l’énergie de ses œuvres, le plus souvent, véhicule un sang frais de projet où l’impulsion initiale est inscrite et devient très vite un travail abouti. L’artiste sait maintenir la tension d’un dessin « à main levée » dans des peintures pourtant soignées comme des intérieurs raffinés. La rue et les extérieurs ont des finitions de salon ou de patios fleuris. Une ambiance de maison d’architecte cohabite avec le tracé brouillon d’un croquis de gamin. Même la propension acidulée de la palette me semble venir de Delacroix ou de Matisse plus que d’un versant pop. Kitaj dresse plutôt un pont entre les compositions très élaborées d’un Velazquez et l’art du gros plan cultivé par le cinéma et les revues correspondantes. En 1994, Kitaj a suscité une campagne d’articles féroces lors d’une rétrospective anglaise. Le peintre a prétendu que cette vague d’animosité a précipité le décès de sa femme atteinte d’un cancer. Lui-même se suicidera en 2007. Il serait sans doute oiseux et indécent de rouvrir ces plaies mais il n’empêche que cette curée met en évidence une réalité implacable. D’une part, Kitaj parlait de ses œuvres comme il lui plaisait de le faire. D’autre part, admettons même, ce que je ne suis pas allé vérifier, qu’il ait commenté à outrance ses tableaux, en quoi cela pouvait-il atteindre et nuancer la vision frontale de ses peintures ? Avec le recul de quelques décennies, quels peintres, y compris parmi ceux de l’École de Londres que j’admire, dont Auerbach et Kossof, pourraient prétendre avoir fait preuve d’autant d’invention et de relance dans leur création ? A côté de Kitaj, Auerbach et Kossof dont j’aime profondément la peinture, –modelée dans cette pâte que Kitaj lui-même nommait « The human clay », « l’argile humaine », paraissent répétitifs. L’imprévisible ne saurait suffire à fonder une œuvre, mais c’est là une clef de ce qu’on peut espérer de la peinture. Le recommencement d’un charme pictural distribué à neuf dont Kitaj possède la trempe créatrice.
 

L’affiche présente le personnage principal, Jacob Singer, la tête à la renverse et la bouche ouverte. Cette image de cri, bleuâtre, d’une tête à demi emportée, dissoute, presque banale, démonstrative, faute de trouver le ton ou la justesse allusive, suggérait une mutation ou un transfert peu paisible. En 91, nous sortions des années 80 plus que nous n’entrions dans une nouvelle décade. Nous en étions aux prolongations des années précédentes et de leur fièvre porteuse. Difficile d’innover en matière de genre, plus encore de surprendre, à l’aube du thriller érotique dont Adrian Lyne réalisera justement le film de référence : « Liaison fatale ». Si « L’Echelle de Jacob », film hors genre, est si marquant, c’est qu’il réussit un coup de nasse aussi riche que complexe. D’origine biblique, le titre est extrait de la Genèse. Avec des variantes selon l’exégèse, l’Echelle désigne la liaison entre la terre et le ciel, elle représente le Seuil, la porte du Ciel. Le Jacob biblique, quant à lui, évoque l’affrontement de l’homme et du transcendant, l’épreuve du Divin, de l’Inconnu. Un quart d’heure avant la fin du film, le spectateur découvre la double lecture impliquée par le titre, car « l’Echelle » qualifie également le nom d’une drogue violente expérimentée durant la guerre du Vietnam sur le bataillon de Jacob Singer, le personnage principal.
Par-delà les références bibliques lancées comme des sondes méditatives dans les profondeurs du film ; outre la dénonciation d’une chimie de guerre transformant les soldats en machines à tuer, – procédé utilisé dès la deuxième guerre mondiale, tant par les alliés que les ennemis –, c’est la perdition sans recours de son personnage principal qui distingue le film. « L’Echelle de Jacob », porté par l’interprétation de Tim Robbins, nous épouvante sans les conforts de l’épouvante. Certes, Lyne emprunte quelques leviers de l’effroi, trouant la ville et les galeries du métro de niches poisseuses et criardes où surgissent des entités effrayantes, mais ces créatures ne sont pas des monstres répertoriés ; ils manifestent plutôt des accrocs, une anomalie tenace dans le monde familier à Jacob. L’affiche annonce d’ailleurs une « horreur psychologique », essayant par-là d’insinuer la part dérangeante de l’œuvre, mais l’indication ne vaut guère plus qu’une bannière promotionnelle. L’expérience proposée par le film nous entraîne dans une catégorie de chaos rarissime. Une expérience de la solitude dernière telle que rarement le cinéma l’a donnée à sentir. Les personnages malmenés, au cinéma, sont nombreux, et leurs mésaventures inépuisables. Jacob Singer, lui, traverse une épreuve à quoi rien ne ressemble. Il se voit mener une vie qu’il ne reconnaît pas, pas complètement du moins, et ce décalage que rien ne résorbe donne au film sa teneur, son relent d’abîme et de réalité factice, entièrement faussée. La vie de Singer a basculé, autant que le monde qui l’entoure, mais il ne saisit pas en quoi. La rupture n’est pas franche et le monde de Singer, en proie à des mutations furtives, joue d’un cruel travestissement. Autour de Jacob, des limbes sournoises se trahissent lentement avec un raffinement dans la torture de leur « prisonnier » frôlé toujours de plus près par cet escamotage de la vie telle qu’il croyait la connaître. Pour s’arracher à cette condition, Singer ne peut s’en remettre à ce fameux réveil en sursaut qui sauve le mauvais rêveur. « L’Echelle de Jacob » expose un état sans échappatoire de la condition humaine, un état impitoyable que la délivrance finale, inspirée du songe de Jacob, dans la Bible, à qui la porte du ciel est révélée, ne dissipe pas complètement. L’épreuve de Jacob Singer n’est plus la vie ou la mort, c’est une imitation de la vie, un simulacre malade que le film interprète comme le lot de ceux qui ne savent pas se déprendre de la vie à l’heure de mourir. Or, cette vie factice aux airs de purgatoire et de châtiment sadique ressemble fort à sa sœur originale. Singer, en proie à un sentiment de séparation toujours plus béant, paraît peut-être enfermé dans un monde transitoire et aberrant, il n’empêche que cette caisse de résonance à catastrophes intimes et à rétrospections accablées fait penser au train même de la vie courante et non à l’une de ses annexes de mort imminente. Dans le film d’Adrian Lyne, cette confusion entre une version de limbes et un quotidien âpre donne l’occasion à Lyne d’accuser les traits de la vie humaine et les épreuves affectives qu’elle suppose. Le film dessine surtout la carte du cœur de Jacob. D’abord la hantise d’une femme aimée, Sara, mère des enfants de Jacob ; la rupture avant son départ au Vietnam ; la perte d’un fils dans un accident, la petite amie imaginée, avec laquelle Jacob se retrouve en couple, comme si cela avait toujours été. Les limbes dans lesquelles Jacob Singer tente de revenir à lui-même mettent en perspective les êtres aimés, dans un emboîtement de rêveries. Le cadre routinier du monde où évolue Singer aggrave ce gouffre. Ce sont les lumières basses et torves d’une Mélancolie sans amortis. Les êtres qui ont compté refont surface et leur souvenir s’impose de plein fouet, notamment le jeune garçon mort, dont une photo retrouvée, soudain sous ses yeux, bouleverse Jacob. Et le film parvient à suggérer que cette émotion excède le souvenir d’un vivant. Les êtres aimés, insuffisamment aimés, jamais assez aimés, reviennent, dans ces limbes affrontés par Singer, comme les piliers du cœur humain ; ils prennent leur démesure de géants intimes. Il est insurmontable pour Singer d’admettre qu’il vit dans ses souvenirs, qu’il en foule le parquet. Le dédale en est trop vraisemblable, trop tangible. Car tout se passe entre la chambre et la salle de bains, dans l’haleine tiède du réveil et des draps froissés, dans l’alcôve du couple rafistolé que Jacob forme avec la postière bécasse et ambiguë, émissaire lascive, vaguement orientale, du détraquement général. Compagne d’une seconde vie que Jacob peine confusément à reconnaître, partenaire d’une existence inexorablement seconde, assombrie par un gâchis, un raté initial, conjugal et parental. Singer ne cesse de se réveiller dans des fragments de la vie qui aurait été la sienne après le Vietnam. Ainsi vogue-t-il, propulsé d’une époque de sa vie à une autre, comme si elles étaient en cours, périodes révolues ou extrapolées d’un retour à la vie civile qui n’a jamais eu lieu. Le film brouille d’autant mieux les frontières du où, du quand et du quoi, qu’il suggère deux pistes d’égarement mental, exclusives ou cumulées, on ne le saura jamais : l’hallucination et le rêve. Ainsi, et pour cause dans ces limbes, Jacob Singer ne sait plus quand il est. Jacob Singer a beau s’examiner de très près, il ne souffre d’aucun problème de santé ou de troubles de la perception, et son entourage lui confirme cette possession entière de ses moyens. Or, quelque chose a sauté, une propriété malfaisante mine le roulis des apparences. Des entités hostiles font de violentes et dangereuses apparitions. Une explication, du moins une cause de secours, pendant un temps, pourrait prémunir Singer de ces hallucinations trop réelles. En effet, une drogue militaire utilisée durant la guerre du Vietnam aurait gravement altéré le bataillon de Singer, utilisé comme unité cobaye de ce produit à rendre fou furieux. Singer l’apprend d’un ancien junkie sorti de prison par l’armée, jadis, pour fabriquer cette drogue commandée par l’état-major américain. Mais la coalition de vétérans décidés à faire un procès à l’armée périclite sans raison, entérinant l’impression massive, pour Singer, d’être lâché de toutes parts.
Sous la lumière hivernale de New-York, les visages familiers, autour de Singer, prennent une consistance factice, une rigidité d’interprètes ; ils ne font pas entièrement l’effort de bien jouer. Une exception se manifeste toutefois parmi ces présences frauduleuses, en l’espèce du chiropracteur de Singer joué par Danny Aiello. Le soigneur de Jacob apparait comme le pivot temporel, spatial et dimensionnel du monde intermédiaire dont Singer voudrait se dégager. L’homme entre les mains duquel Jacob se remet, s’avère l’être à la fois le plus proche et le plus surnaturel. Être bienfaiteur, il n’en reste pas moins énigmatique en posant sur Jacob un regard doux et lointain. Lui seul donne la réplique à Jacob et lui tient lieu de guide. Bloqué en bas de l’échelle désignée dans la Bible comme un trait d’union entre la terre et le ciel, Singer se découvre ainsi interdit de trépas. Allongé sur la table de massage, comme il pourrait l’être dans une bière ouverte, Jacob contemple, en la personne de son kiné, l’ange médiateur de son accès à l’au-delà, mais l’atmosphère prégnante du film tient surtout à la vulnérabilité entière, à l’état d’abandon complet auquel Jacob Singer semble voué. L’identification à Singer joue à plein. Adrian Lyne raconte un effondrement debout ponctué de terrifiants éboulements, un emboîtement de cauchemars éveillés dont l’acmé est atteinte lorsqu’une sorte d’enfer s’ouvre dans les sous-sols d’un hôpital. Singer y est transporté après une crise violente. Il assiste à un simulacre de sa mort, s’enfonce dans des galeries souterraines peuplées d’êtres immondes dans une mixité d’univers où des créatures inhumaines, sorte d’officiants ou de dépeceurs sans visage, ne cessent de promettre une avenir sombre à Singer et lui affirment qu’il est déjà mort. La force de « L’Echelle de Jacob » tient sa force de son atmosphère irrémédiable. L’impossibilité de s’en sortir sature chaque image. Jacob Singer devient, à mesure que les parasitages traumatiques s’enchaînent, le personnages le plus perdu jamais filmé au cinéma. Perdu au sens strict et de la pire des manières : perdu dans un univers familier transformé en supercherie maléfique, en pantomime de démons vagues. Dans cette version terrifiante d’un entre-deux inhumain, Adrian Lyne et Bruce Joel Rubin, le scénariste, ont frayé la voie d’une suffocation inédite : celle d’un enterrement à ciel ouvert.


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Mon premier Wire fut le titre : Ex lion tamer, l’un de ces brandons punks qui, surgis des entrailles d’un radio Londres rêvant tout haut le meilleur, se placent d’emblée, par l’énergie, au rang des champions rageurs, et par le style, au panthéon des joyaux inusables. Des années plus tard, entre 2018 et 2019, Wire et son chanteur Colin Newman furent les compagnons de mon roman d’Asphalte et de nuée. Un titre, en particulier, fut le générique des séances d’écriture : The 15th.  Extrait de l’album  154 (le nombre de concerts à l’actif du groupe en 1979), le titre possédait l’énergie et la facture en puissance de l’aventure cabrée vers laquelle tiraient mes phrases. L’accointance se jouait dans un sas émotionnel où le morceau cinglant et mélodieux ne relâchait jamais sa pression subtile, entre assaut désenchanté et harangue interloquée. Une interprétation datée du 1979, à la télévision allemande, dans l’émission Rockpalast, surligne ce climat de nerfs débridés sur fond de briques éclairées aux spots. Plus qu’un titre, le gang déclinait par son jeu, sa mise, son application et sa nervosité percussive, un milieu homogène, un quartier, une zone de haute tension et sa catégorie de personnages typés portant haut leur fierté insaisissable. The 15th scande les décharges d’une fiction elliptique inspirée d’un domaine où auraient sévi tempêtes électriques et rayons ionisant des centrales nucléaires.  Les membres de Wire ont choisi leur tenue de scène sans savoir peut-être, par ce soin apporté à la dégaine, à quel point ils portaient l’uniforme de cette fiction inédite. Tenues de guérilla urbaine, dira-t-on, gravures de mode punk ; plutôt arty et mods chez Colin Newman, « rock rebell » et banane dégrisée chez Graham Lewis ; en débardeur et poignets éponge pour un Robert Gotobed jamais remonté d’un concert en cave ; en chemise sombre faussement impersonnelle, celle du maniaque timide pour Bruce Gilbert. Mais à l’habit étudié que la guitare de forme extravagante, mi glam-rock mi hard-rock de Colin Newman, déphase déjà sérieusement, se mêle une espèce de grésil latent dans les coiffures, un reflet de crâne passé à l’électricité statique. L’impression de disparate, le cheveu ras de Newman et la quasi banane rock de Lewis, renversent les codes et les effets de reconnaissance, quelles que furent les modes houleuses de l’époque. Les quatre musiciens évoquent une délégation poétique venue d’une enclave nordique sans étendard reconnaissable. Non un poste avancé de l’underground mais un studio à parfaire, à inventer des profils de héros bien coupés. On pense carrosserie et finition vernis, du moins à une part métallique, ne serait-ce que dans l’affirmation vocale bien plaquée au microphone. En des gestes raides réduits aux poses retreintes de figurines articulées, ils se contorsionnent, ces héros sur la ligne de départ, à quérir un parcours, une mission élancée. Il y aussi, peut-être, tramant ce chant tressé de parties miaulées, de murmures aigus et d’envolées rauques, une oscillation, un détraquement tels qu’ils flottent dans l’accalmie d’une crise de nerf ou un songe d’androïde se rêvant humain. Mais Wire ne perle pas ainsi qu’une buée d’étage dans Blade Runner ; la bascule imminente dans l’abstraction ne se départit jamais d’une prise directe, très physique, rechargeant des batteries planeuses à la recherche d’un couloir aérien plus clair et tintant.
 Autour d’un air discrètement cruel, - que pour un peu on pourrait fredonner -, le chant noueux de Colin Newman rend un claqué de transistor admirablement fondu aux guitares, la même netteté de câbles giflés.
L’air de The 15th  planant sur d’Asphalte et de nuée lancine un modèle global, non strictement musical. Un programme dont la ligne mélodique préfigure de plein fouet les temps forts, les aérolithes de pur style. Ils sont encore amorphes, mais leur moule d’écho, sillages et esquisses au noir, les précède et les annonce de façon très prégnante. Ces poches et sillons d’aventure à venir n’ont rien de péripéties délimitées et circonstanciées, assorties de causes et de conséquences, ils s’apparentent à une technique de jaillissement appuyé, concentré sur des canaux très ciblés. Le live du Rockpalast met en évidence la touche excessive, épileptoïde, et le scrupule de netteté tranchante en chaque geste. The 15th, titre joué à la batterie, à la guitare, à la basse et au chant, donne l’exemple d’une existence rivée sur l’essai de cris, de détonations, de cognées, sans que le moindre de ces essais jetés soit livré à lui-même sur un mode d’improvisation. Dans ce titre extrêmement composé, chaque membre du groupe paraît rattraper et sauver au vol le coup de hasard tenté par son frère, et j’entends par coups de hasard ces effets de filins rompus convulsant en lanières et fouets de métal.
Le morceau pratique une forme de décollage en rase motte, il est dur mais il vogue. L’on dirait une extase plus belle d’être empêchée et reprise en boucle à son point d’élan. Le groupe, sur le fil du rasoir de son interprétation en direct de The 15th, au Rockpalast, confine à cette démonstration des zones sensibles en action appelée de ses vœux par Antonin Artaud dans Le Théâtre et son double. La carcasse musicienne du quatuor s’ébranle méthodiquement, comme si chaque musicien, jouant sa partie, s’appliquait à faire sonner tout son corps, pris comme une colonnes de vertèbres à l’acoustique véhémente. Sous les projecteurs et les spots de couleurs criardes, le découpage lumineux attise cette orchestration tout en fractions successives, comme si les faisceaux en pistaient les points de ruades anatomiques.
Le résultat superbe, moiré de lueurs, prospère au moins autant des notes jouées que de celles suggérées. Une véritable constellation d’étoiles neuves semble brasiller de Wire à la manœuvre, balisant depuis leur emplacement scénique, en une fondation éclair, un terre-plein naissant voué à devenir une île, une ruelle, une impasse des bas-fonds allumée de couleurs acides à mesure qu’on y progresse. Tel se développe The 15th, sur la ligne de crête fragile d’une désolation des beaux jours, harangue filée qui se découvre des ailes. Le couplet, ce lancinement saturé de grâce, semble le refrain et charrie l’accent d’une demande inquiète ou de mots lancés en l’air mais dont le poudroiement en étoile, lorsqu’il retombe, aurait la beauté d’une onction magique. La narration brève, énigmatique, prend de vitesse une romance, peut-être un tête-à-tête avec le miroir, par une séquence ponctuée de hoquets rétrospectifs. Romance d’une abstraction où il ne s’agit pas de conquête ou de séduction mais d’une espèce de bataille où un manque fondamental s’affronte lui-même. Il émane de ces paroles une sorte d’enfance du cœur où clignoterait en mots et en sons, l’essor mélancolique d’une jeune arlequin dans des décombres industriels. Une suite de salves coupées à bords francs où s’effaceraient toujours plus les bribes d’un drame, mais avec la conviction nue, dans la voix, d’une histoire qui avance, d’une histoire actuelle, toujours de mise.

Le roman de Carlos Onetti a ceci d’immédiatement sud-américain qu’il impose sans forcer un rythme somnambulique dont on attend vainement qu’il s’accélère. C’est le rythme de mise, dans ce roman qui me rappelle un autre roman latino, lui aussi délaissé à mi-lecture sans que cet abandon n’ait laissé un mauvais souvenir ou trahi un manque d’intérêt, je veux parler de Juan Rulfo et de sa colonie de revenants, dans Pedro Paramo. Un rythme de poussière soulevée, avec ou sans vent, nuées derrière lesquelles rôdent des personnages en costume, et d’autres nu-pieds, leurs alter ego, dont l’éparpillement sur la terre aride interroge sur leurs moyens de subsistance et sur les motifs de leur stagnation dans les parages. Désert, peuplé ou hanté, ces manières de trous perdus sont un trait distinctif du surréalisme sud-américain, surréalisme de terrain, surréalisme du quotidien, autant sinon plus que d’imagination. Un surréalisme de terre battue, onirisme d’abondance livré à son dérèglement natif, non un surréalisme d’éprouvette parisienne. Le Chantier s’étend donc dans cet entre-deux plus désert qu’hostile, où un ravage encore récent, désertion ou razzia, demeure en suspens, présent dans les particules dorées peuplant toutes les gammes de faisceaux des clartés safranées de l’endroit. Toutefois, ces clartés sournoises n’annoncent rien. Une lassitude pénétrante asphyxie à l’avance la survenue d’un drame. La déliquescence ambiante engloutirait sans délai l’envahisseur ou le vagabond. Onetti pénètre, si l’on peut nommer ainsi cette entrée insensible dans ce no man’s land constitué, dans un règne cyclique, une boucle fermée qui de prime abord se dérobe. Ce sera l’histoire, la trame de ce récit que d’en dévoiler le circuit et, bien sûr, d’en accuser les aspérités ou les pièges bien huilés. Car ce décor de temps arrêté est vivant, peuplé par une faune de station ou de colonie du bout du monde. Un projet de ville avorté se profile derrière les épaules des protagonistes. La place est sinistrée ou évacuée, et si Onetti en précise la cause, je l’ai oubliée. Le personnage principal, Larsen, cherche à reprendre le travail, or l’entreprise qui l’employait a fermé ; du moins comprend-on qu’il ne reste de ce passé administratif ou commercial qu’un bâtiment désaffecté, des bureaux éventrés. Ainsi prend forme une carcasse économique, une vie d’entreprise et un passé étrangement proche en dépit d’un délabrement qui paraît ancien. Les personnages se défroissent, croirait-on, d’un coup d’assommoir, d’une fièvre ou d’une épidémie. Du même coup et par contagion, les héros prennent d’emblée la consistance de revenants vivaces. Oubliés sur le seuil du désastre, ils dérivent en arrière, reviennent sur les lieux et débutent une relation complexe avec les ruines fraîches. Par ailleurs, l’idée du voyage, de l’évasion paraît tacitement exclue ; comme en de nombreux romans, si ce n’est d’ailleurs une loi prestigieuse du genre, la géographie se restreint aux limites du décor et la question de l’ailleurs ne se pose pas. Cependant, nous ne sommes pas dans un huis-clos, mais dans un champ clos, un bref dédale aux frontières dûment brouillées. Très vite, l’intrigue repose sur des rapports de force entre une poignée d’anciens employés. Directeur, comptable ou employés, je n’ai plus en tête leur qualité, leur grade et leur nom, se réunissent et se convoquent pour évoquer la reprise du chantier. Ce projet bouleverse la torpeur établie. Pareille à une crise, à une maladie qui se remet à flamber au fond des cellules après une rémission, un prétendu « devoir » est invoqué. Dans une taverne de brousse ou quelque bar en sourdine, tamisés aux lampions, des plans s’échafaudent au cours de conversations passionnées, une partie d’échecs énigmatique est lancée sur fond de griefs, de lutte d’influence et de mise en demeure ; des plans que rien ou presque ne distinguent du fantasme. Il en résulte, pour le lecteur, un trouble de scènes superposées ou rejouées, une impression de déjà vu dans les attitudes et les identités. Les personnages eux-mêmes, comme les lecteurs, se voient à l’avance jouer les employés fantoches dans des bureaux à ciel ouvert, et l’imminence de cette parodie sérieuse, à mesure qu’elle approche augmente une suée d’angoisse qui perle aux fronts des oisifs. Personne ne s’esclaffe, ne veut ou ne parvient à percer l’outre, l’agressivité burlesque de cette reprise. Dans ce climat de singerie livide, de mascarade inexorable, les esprits s’échauffent, car si rien de tout cela n’est plausible, tel personnage investi, tel mauvais génie patronal à demi-embaumé mais toujours influent, prétend qu’il faut reprendre à tout prix. La pression, d’ailleurs, dans mon souvenir, émane d’une instance multiple et insaisissable, digne d’un roman d’espionnage. Ce pouvoir épars, aux délégués mystérieux, dont l’un est même cadavérique, à la limite de la momie ventriloque, exerce, comme dans certains mauvais rêves, une autorité hallucinatoire. L’impulsion ne vient à personne de souffleter d’un mot ou d’un geste ce projet d’usine à gaz kafkaïen. Au reste, ce projet de reprise, loin d’être réduit à la dérision, prend corps en raison des enjeux hiérarchiques, des postes et responsabilités ; mieux, en raison des vétilles anticipées, liées à la ponctualité ou à l’occupation de tel espace, de la réquisition de tel fauteuil. Une critique complexe du capital et du servage, est formulée au passage et cherche son efficacité dans un délire où le syndrome de Stockholm le dispute à la paranoïa, au sadomasochisme et autres manies de la persécution. Mais Onetti s’en fichait peut-être, car il n’appuie sur rien en la matière, et si dénonciation il y a, c’est comme par le fait d’un hasard, ou, à la rigueur, avec le détachement d’un mort en maraude sur les lieux de son esclavage, du temps qu’il vivait ; l’hypnotique et le bizarre l’emportent sur le sarcasme, et ce charme différé, indirect, doit beaucoup, à ce qu’il me semble, à cette promenade insolite qu’offre délibérément ou à son insu, Le Chantier d’Onetti. Cela repose sur une aventure qu’en somme y met le lecteur. En outre, le récit avance parfois dans cette pétrification. L’acharnement froid du repreneur zélé, en l’occurrence, en vient à faire glisser dans le dos du lecteur des entrées de navires pleins de fournitures, des vaisseaux fantômes entrés en silence dans la rade, du moins des annonces d’approvisionnement. Et voici que le chantier prend un tour naval sans qu’un rivage ou un bord ne prodigue son influence marine sur les rues. Pseudo parenthèse ou intrigue connexe, la colonie que spontanément le lecteur reconstitue autour des anciens du chantier, compte, comme dans les anciennes colonies européennes, une propriété luxueuse, une villa de gouverneur. C’est là que Larsen tente de préserver un émoi. Invité sur la terrasse, sous les palmiers du jardin, il campe un étrange invité/toléré adressant des regards de côté à la fille du maître sous son ombrelle. Là aussi, Onetti maintient les attablés de ces citronnades dans l’état de mannequins, lesquels, au mieux clignent de l’œil en regardant ailleurs. La distance est maintenue et l’éros ne parvient pas même à sourdre des silences lourds et pleins de morgue de ces réunions corsetées. Les rencontres entérinent l’atmosphère de leviers obscurs qui régentent les devenir. J’ai quitté là Le Chantier, à un point de tétanie relationnelle, entre les personnages, où j’ai craint pour eux tous l’ankylose à laquelle Onetti semblait les abandonner. J’ai préféré le décor inquiétant aux silences crispés des personnages-mannequins, baudruches parcheminées au milieu desquelles Larsen demeure le ludion d’une menace sourde. Arrêtant ici ma lecture, à ce point d’indétermination ou de gel de l’intrigue, je l’enfermais avec ses bourreaux où je le laissais dans cette ambiance de camp ouvert voulu pour lui par son créateur Onetti. Larsen se débat d’un rendez-vous sous les palmiers à une convocation sans que cela n’aboutisse jamais à une décision suivie d’effet. Les lignes ne bougent qu’imperceptiblement et ces moulinets de néant ornés de crainte semblent un délice prisé par Onetti. Le Chantier est un vaste début dont j’ai voulu par avance amputer le volet sans suite. Le roman de Carlos Onetti est aussi un plateau de jeu dont le charme serait qu’il est mal rodé. Je retiens ce livre comme l’un des meilleurs romans entrouverts de ma bibliothèque, l’un de ceux qui appartiennent à la catégorie surfine des fausses déceptions. Ce n’est pas une mince qualité que cette faculté de plaire tout en ayant fait sauter son lecteur en marche à mi-lecture sans rien faire pour le rattraper. Rien d’un sabotage, tout d’une collaboration dans cette lecture abrégée. Qu’on ne me dise pas que je n’aime pas Onetti.

L’enthousiasme fut de croire que le film de Jean-Claude Brisseau, vu à l’époque où une place coûtait un franc pour la « Fête du Cinéma », annonçait d’autres métrages du même genre. Plus le temps a passé, moins j’ai rencontré de dignes frères ou sœurs de ce film, chef-d’œuvre intégral d’une vie d’époque et d’un air du temps, ceux des années 80 saisies de plein fouet, avec leurs visages et leurs tours en transparence réciproque. Les immeubles y sont graves et Brisseau a mis aux yeux de ses acteurs-personnages le même éclat de carreau noir dans les étages. On me dira que l’époque n’était pas exclusivement d’immeubles, que ce théâtre de barres et de tours datait des années 50 et 60. Mais dans mon souvenir encore très net, toute l’époque, en ses moindres textures, semblait d’un horizon de ciment, d’une lumière réfractée du bitume, du trottoir, et d’une crête des toits surmontée d’un ciel blanc, dont le prototype devait se trouver, à l’ouest dans les villes minières de l’Angleterre, à l’Est à Berlin, Leipzig ou Dantzig. Plus qu’il ne raconte une histoire, le film de Jean-Claude Brisseau emboîte le temps du rêve. Plus précisément d’un cauchemar ou d’une froide hallucination. Bruno est un jeune collégien, seul dans une tour. Chaque soir, il rentre dans un appartement semé de mots écrits par un spectre maternel. Avec les messages que Bruno trouve dans l’appartement, censés être écrits par une mère dont la voix off redouble plus qu’elle n’atténue le simulacre, Brisseau invente une clandestinité orpheline sans exemple dans le panorama des arts ; un néant d’affection dont les reflux cruels auréolent le jeune Bruno. Pour trouver cette atmosphère de limbes crues, ce n’est pas dans les arts qu’il faut chercher, mais en baissant les yeux sur ses propres chaussures, sur les passerelles où elles sont allées et venues du domicile au collège, à l’époque où nous avions 13 ou 14 ans. Bruno est le copain de classe, le collégien emblématique des années 80 ; il en a l’allure type, le survêtement gris, la chevelure sans coupe, en bataille, et le cartable sur les épaules. L’ami accidentel, dans ce désert, est un oiseau nommé « Superman » dont le cri bref et strident résonne comme la signature de la solitude, son épitaphe répétée et son alarme étranglée. Un point d’interrogation criard lancé comme une décharge animale de tendresse à une note, à son unique. La vie de Bruno tient dans une temporalité suspendue, un arpentage lent et sans panique autour de quoi se déroule sobrement le sacrifice de toute joie et affection. Une lumière réfléchissante, un gris pâle général, du ciel au béton, entre partout comme une brume aussi revenante que la mère invisible. Ici, l’agitation hagarde d’adolescents et d’adultes, qu’il s’agisse des phases hébétées ou violentes, anime la vibration d’un territoire. Maquette du destin des personnages, l’esplanade à immeubles hante dès les premiers plans. Le vert et le gris auraient pu intituler, et avec lui le film entier, le dédale bétonné entrecoupé de talus où se dessine quelque indicible formule de terrain mal aimé. Cette verdure hargneuse cache des parkings souterrains, des galeries, des caves, auxquels semblent associés par paires les butins, les viols et les trafics. « De Bruit et de fureur » est déjà tout entier dans l’affiche du film. La colombe de la paix y est calcinée, embrasée au cocktail Molotov par le fléau de 13 ans, Jean-Roger, l’adolescent dépenaillé, en cuir, le rôdeur des blocs, l’apprenti criminel, l’épouvantail à mobylette, le sadique par désœuvrement. Sa cruauté grand guignol, presque sans limites, pourrait rappeler la tournure prise par notre époque depuis 30 ans : un vaste écrase-fréquences, où les dernières flammèches d’un semblant de goût et de désir ont laissé place à une masse abêtie jusqu’à l’absurde, viande robotique à divertissement poissard ; mais le personnage de Jean-Roger n’en a pas le cynisme. Il y a du carnaval, de l’anarchie festive dans ses méfaits, un fond de lésion et de carence affective qui en fait le double de Bruno. Avec ou sans parents, l’Amour est à zéro. Mais le film aborde surtout cette portée intouchable, hérissée d’émotion, que Brisseau cherchait dans ses films. « De Bruit et de fureur » est un monument qui surpasse les causes et ses conséquences par un saignement à blanc dont le cinéaste n’a rien oublié. Jean-Claude Brisseau est parvenu à trouver un grain de lumière prestigieux en même temps qu’une blancheur frontale au travers desquels chacun des protagonistes est voué à un coup de pâleur qui en sublime la tristesse. L’image, celle de l’affiche comme toutes celles du film, reprend partout le même cri bardé et équipé pour tenir. Pour la première fois, dirait-on, de vrais morts nous parlent, aussi blancs et marbrés que leurs voisins de tombes. Ils n’éructent pas, du moins pas tous, ils prennent leur temps, ils ouvrent les yeux et disent les mots de ceux qui sont revenus ou restés dans un enfer établi, institué, et même, il faut bien l’avouer, un enfer grandiose, trempé dans l’outrance de couleurs rares et violentes. Le film en est tapissé de ce fond à contrastes blafard. Il est d’une brume d’immeubles levée à l’Est telle qu’elle enrobe les bâtiments dressés derrière le mur de fer, ceux du film de Zulawski : « Possession » ou de « Christiane F. ». « De Bruit et de fureur » se déroule en entier dans les brumes bleu-mauve et marbrées d’une congélation péri-urbaine, et cette lumière pailletée, cette clarté de givre, de banquise et de matin gris farde toute chose d’un maquillage de mauvais sort, donne aux êtres le teint d’un pré-embaumement. Pas encore cireux, ils ont mauvaise mine tout en gardant l’œil sombre des fortes fièvres. Tous les personnages du film portent cet éclat bouillant aux yeux. Ils ont la voix basse d’un lendemain d’apocalypse ou d’une déception indicible, qu’ils ont décidé d’oublier. Brisseau en a extrait l’œuvre d’art. L’atmosphère du film peut toujours, à qui le souhaite vraiment, se laisser réduire à sa portée dénonciatrice. Il suffit de voir, plus de trente ans après, l’état des cités dortoirs, des barres de HLM et la vie irréelle réservée à ceux qui ont dû ou doivent vivre dans ce type d’urbanisme conçu pour le crime et sa prospérité. Le film de Jean-Claude Brisseau alerte peut-être par l’énormité de sa tension, indique à qui l’ignorait encore le cynisme abyssal des édiles en charge de l’urbanisme de masse, du wagonnage à prolétaires, mais, encore une fois, cette tension, à mieux y regarder, à honnêtement ressentir et se laisser plaquer par l’impact, érige en grondement et éblouissement un monument. Il en a d’ailleurs les longueurs de pierre, la modernité des immeubles monolithes et la statuaire imposante de son bestiaire humain. A la manière dont Brisseau la filme, l’appréhension de cette zone de Bagnolet vire à l’ambigu, elle miroite trop abruptement pour ne rester qu’une plateforme de désespérance ; son orage bas vire au surnaturel, au somptueux féroce. Car le cinéaste trouve de la beauté à ces cages de désolation. Une dignité étincelante et sévère naît de la tristesse emmagasinée aux façades des immeubles. La poésie mordante et agressive des tours découpées sur le ciel se laisse rêver ou cauchemarder mais son énigme conquérante est un brisant. Les immeubles tiennent à la fois du mégalithe bien usiné et du bourreau impassible. Brisseau laisse à sentir, au fond de ces tours où d’ailleurs personne ne crie plus aux fenêtres, un ordre de fait-divers extravagant. L’on suppose sans peine, en l’extrapolant des personnages du film, une vague de dépressions graves et mutiques, des suicidés oubliés, momifiés, d’indécrochables pendus du dernier étage, des sépultures sous les faux plafonds ; toutes sortes de mystères au fond des mortiers et des fondations. Car la douleur, ici, n’est pas un événement, isolé ou successif, qui survient, la douleur grésille continûment, et le fantastique est son milieu. L’apparition féminine entrevue par Bruno, figure syncrétique de mère suppléante et maîtresse fantasmée, est l’étoile esseulée d’une nuit irréversible où tout se déroule sur un fond de cœurs détruits. Brisseau y exhume la notion de héros, plus immémoriaux qu’antiques, dans une épopée à pas presque feutrés dans le ravage. Chaque protagoniste est l’expert de son drame : Bruno, le jeune garçon livré à lui-même joué par Vincent Gaspéritsch ; Jean-Roger, l’enragé perdu interprété par François Négret ; son père, le truand brutal joué par Bruno Crémer, le grand-père moribond, paralysé et momifié sur un divan qui agonise en assistant à une rixe au couteau ; le frère aîné qui veut s’en sortir et joue au bon petit soldat ; sa petite amie ambitieuse, ridiculisée dans sa voiturette puis violée par la bande de Mina, sorte de sorcière clanique d’une horde du sous-sol. La collection de portraits ne peut être plus contrastée, chacun est saisi à son rendez-vous hurlant avec les circonstances, et avec pour loi celle du pire. Aucun film américain n’a capté comme l’a fait Jean-Claude Brisseau, cette bétonnière où les bosses herbeuses, elles-mêmes, sont des complices zélés du gris. Chaque visage surgi de cet espace cerné de garages souterrains et de chape désertée, porte l’insolation cireuse du gris ambiant. Le drame, ici, ne culmine pas, n’éclate pas, même lors des acmés ; le drame règne, étale et ouaté, avec l’amorti et l’impression de lévitation nauséeuse du rêve, inscrit au plus haut point, peut-être, dans la pâleur de Fabienne Babe dans le rôle du professeur de collège. Pourvoyeuse de tendresse, voix douce au milieu du néant, grâce pudique, proie scrutée de tous les fantasmes d’infamie, celle qui dansera avec Bruno et lui donnera des leçons particulières après les cours, hideusement calomniée puis interrompue par le principal du collège, genre de croque-mort engoncé dans un costume de mauvaise coupe, elle entasse les espoirs mourants sur ses épaules. Le personnage féminin vogue ainsi qu’un étendard, une vérité qui fait taire. Dans ses traits et la beauté chaude de son regard blessé, on devine une femme de chair et de désir en même temps que la dépositaire saturée d’une bonté dévidée, privée de miroir, jusqu’à cette relation fragile et très vite sacrifiée entre le jeune homme et elle. On croirait l’humanité, autour de cette déesse sociale aux yeux cernés, un flot de damnés, jetés là, dans la basse fosse d’un bâtiment auquel répond bien le titre glacial de C.E.S, enceinte qui ne trouve pas le ton et exhibe en matière pauvre la raideur d’une morgue bas de gamme, d’un assemblage de cloisons fleurant l’abattoir, sorte d’hospice bâtard où l’on enferme des hordes pubères vouées à l’abstraction des cours, des tables, des chaises, alignées en rang et à l’affût des révoltes, du coup d’éclat, de l’anarchie. Jean-Roger, en créant à lui seul un soulèvement dans le collège, nous offre une scène attendue de toujours, une prise sauvage de l’institution carcérale nommée scolaire, assiégée comme une Bastille retardataire. Après cette mise à l’étouffée des murs publics, seul semble promis, au bout, l’esclavage long, frère de la maladie mortelle qui devancera l’usure, abrégera la peine en ameutant pour de bon les grimaces de la mort. Ces murs, cette cour déserte où le pauvre mot de récréation ne vient pas aux lèvres, ces cloisons et ce préfabriqué sonnent creux et vide, ces murs et ses couloirs, tels qu’ils appellent les braillements et la résonance des cris, lâchent des étendues de froid animées et mauvaises où rien, strictement rien de buissonnier ne subsiste. Exceptées la voix de Fabienne Babe et les paroles interloquées de Bruno, rien n’enraye ce silence de nécropole où les hommes et les femmes sont ailleurs à dépérir au travail, à se déchirer ou à se vautrer.