Trouvé en livre de poche au fond des Ardennes, à Redu, village du livre désert où les caisses de livres ressortent chaque week-end, depuis des lustres, avec leur cargaison inchangée, presque fossile, Requiem des innocents de Louis Calaferte, dans cette édition jaunissante et patinée, excède, et de très loin, les promesses extravagantes de son titre. De cette misère criarde annoncée sur la couverture représentant un groupe de garçons roulés dans la poussière, je m’attendais à une histoire de pauvreté et d’enfance, sans plus, pour tout dire à ce lot de déchirements limités mais forcément lancinants de la rue, à l’une de ces fictions de sueur et de sang dans la veine de Los Olvidados de Buñuel. Mais la rue, pour Requiem des innocents, c’est beaucoup dire. Ici, on ne devrait pas parler de lieu du drame mais du drame du lieu, qui plus est bien réel et non inventé, dans lequel Calaferte nous entraîne sur la piste de son enfance. Piste est encore trop beau, cela sent l’aventure, presque la brousse. La place dans laquelle Calaferte nous enferme est d’un type à nul autre pareil. Elle ne souffre aucune comparaison avec un périmètre ou territoire recensé. Faute de mieux, un camp, autour d’une galerie de mine ou mieux, un village de l’an Mil, pourrait donner le change. Le lecteur s’imagine mal que l’endroit appelé « la zone » par ses occupants ait pu exister en boue et planches bien réelles dans l’immédiate périphérie lyonnaise, dans les années 50. Car nous voilà au fond du haut Moyen-Age, finalement bien avant l’an Mil. Les hordes barbares ont violé les gauloises, décapité les maris, empalé leurs têtes, et une faune de survivants batifole dans une aube lourde, soufrée, urineuse, où tout, êtres et grincements de la matière, hurle à la lune et aboie à la mort. Volontairement, je n’ai pas relu le texte pour n’en garder que les traces du séisme, les sédiments et les images déformées. Calaferte travaillait dans une remise ou un garage, à la fièvre, ce premier roman d’expression sèche et somptueuse, où le souvenir de son enfance terrible devait prendre forme. Tout entier taillé dans le face-à-face, la frontalité du cruel, du vicieux et du méchant, aussi dans ces moiteurs de trous perdus où les silences annoncent les sacrifices, Requiem des innocents ouvre la fosse à reptiles du genre humain. On s’y soulage et s’y déchire sans distinction d’âge, de poids ou de sexe. Les géniteurs de Luigi sont si abjects, selon les mots de l’auteur, que leurs traits s’effacent ; « La Sofe », sadique surnommée « la garce » par son fils, et Lucien, le père, un alcoolique et un lâche, ne sont que l’hydre à deux têtes des souffrances infligées à leur fils, battu chaque matin en guise de bonjour. Nous suivons, pour l’essentiel, la bande à « Luigi », le jeune Calaferte. Elle ne rôde que d’un coup fourré à un autre. Schborn, le chef, est le seul ami de Luigi. Les deux se battent et ne s’estiment qu’à la violence. Les deux ou trois autres se partagent le rôle de souffre-douleur. Schborn terrorise et domine tout ce qu’il croise. Les enfants mutilent, charcutent et ne brûlent que d’assassiner, ce qu’ils réaliseront presque. L’humanité décrite par Calaferte dépasse sans effort tous les types des bas-fonds. Laisser-aller criminel, paresse violente, bas instincts, atavisme, bestialité, folie arrosée à la vinasse, la liste des tares et des monstruosités semble sans fin. Au spectacle des « hommes » et des « femmes » évoqués, on pense à une espèce sans nom, genre d’échassiers ou de phoques où dominent, selon les carcasses, l’os ou le bourrelet. On pourrait penser que l’enfance n’est pas possible dans ce contexte ; elle l’est. C’est même elle le sujet massif de ce livre qui prend de vitesse son propre lyrisme. « Requiem des innocents », pour le ton et le style, n’est pas lyrique mais d’un mauvais accueil sur la terre. D’une mauvaise nouvelle à hauteur des yeux, dans la couleur et la texture de l’air, d’une tournure fatale où le programme des tortures ne varie que très peu. Le simulacre de rites et de quotidien ne repose que sur la gamme réduite des façons de nuire. Les enfants sont des caricatures de caricatures (leurs parents), c’est-à-dire qu’ils se répartissent entre les rachitiques à dents pointues et les vaincus, les faibles, les proies. Car si une chape mortelle écrase cette suite de bouges, la vie n’en fourmille pas moins ; c’est-à-dire la recherche goulue, avide, de l’assouvissement entre deux réveils de beuverie. Dans ce milieu de condamnés à ciel ouvert, le sexe burlesque, entre culbute et vautrements, parait le parent pauvre, le spasme bâclé d’un désir mort, une frustration bonne à aiguillonner la rage. Restent la violence psychologique, les mots et les coups. En la matière, Calaferte devient aux yeux du lecteur non plus un primo romancier ravageur mais l’explorateur d’un monde inconnu, d’une civilisation tuméfiée où les sévices sinistres et traîtres sont la règle, où chacun arbore son œil poché et son ecchymose de la veille ; c’est le maquillage de coutume. Dans mon souvenir, les adultes s’avinent, tombent de l’échelle ; ne font rien sinon dépasser de l’espèce de nid ou de trou où éructe par moments leur trogne engoncée dans des chiffes. Seule la bande reste en mouvement, s’écarte sur des terrains vagues pour commettre ses méfaits. Et, en guise de terrains vagues, c’est ici vraiment le prototype du genre. Bidons, lambeaux de grillages, immondices, boue et gravats ; là où ils enterreront l’un des « leurs », l’abandonnant à son sort, juste la tête au dehors. Il sera retrouvé le lendemain, toujours vivant. Dans Requiem des innocents, c’est un assassinat à blanc ; le sentiment de l’assassin, la nuit durant, est entré en Luigi, en Schborn. Cette violence de cauchemar à ciel ouvert, constante, trame l’histoire, lui donne son fond et son premier plan ; rien ne se passe hors de cette violence, rien ne l’abrège durablement. Toutefois, et ce, dès les premières lignes, Calaferte, dans la qualité du regard qu’il pose sur les monstres de son passé, atroces ou juste burlesques, parvient à tenir une note sourde, sans doute la clé du génie de ce texte, que je ne flétrirai pas en la qualifiant de « tendre », car sa portée, sa charge de cœur lourd ne mériterait qu’un nom martial, une distinction vraiment à part, tellement le cœur s’y étrangle à mots couverts.
Une mention spéciale doit être accordée à la relation entre Luigi et Lobe, le directeur d’école. Au passage, toute l’institution scolaire prend une raclée en deux temps trois mouvements dont je n’ai pas d’exemple. Ce n’est qu’une prison, une arène, une pâture à gâcher les êtres. Loucheur, le professeur, dont le nom seul rebique comme une affreuse anomalie, condense l’esbroufe et le patraque de cette vaste mise à la discipline, ici complètement impossible, des Luigi et des Schborn. En revanche, Lobe, le nouveau directeur d’école, qui prend la mesure de la calamité à l’arrière-plan, saisit la trempe des deux jeunes, surtout de Luigi, et leur apporte ceci de parfaitement neuf : la considération. Il devient l’exception et la référence. Etrange spadassin de la République, dandy à monocle du front social, Lobe est plus irréel qu’un spectre fraternel. A la fois père, grand frère et directeur d’école, gouverneur des chahuts, directeur bagarreur, il est, enfin, au poste le plus inattendu, le premier pourvoyeur de poésie, le premier à tendre à Luigi une invitation à vivre, à camper un aperçu en chair et en os de tout ce que pressentait le jeune Luigi sans jamais en avoir eu l’exemple vivant. Que l’on songe aux merveilleuses pages de leur marche dans la nuit et cette découverte de la voûte étoilée. La nuit étoilée reviendra en nuit lunaire, un soir terrifiant, avec Schborn, dans le froid d’une chambre d’hôtel miteuse, où se jouera une acmé amicale, un déchirement à deux, au spectacle d’une certaine lune verte finale, proprement indicible dans Partage des vivants. Requiem des innocents, c’est donc surtout l’amitié entre Luigi et Schborn. Schborn, nous l’avons tous rencontré, ne serait-ce qu’au détour de quelques livres d’aventures pour adolescents. C’est le dur au grand cœur ; c’est le « grand » de la bande. En vérité, à l’époque de la zone, a-t-il douze ou treize ans ? Pourtant, il y a du demi-dieu, du prince ténébreux chez cet éphèbe aux ongles longs. Dur, sournois même, pétri de violence, grésillant d’une énergie de bête fauve. Mais hanté par un rêve de grandeur, de noblesse. Moins apte que Luigi à la formulation, à l’expression par les mots, Schborn est enfermé en lui-même, il porte en lui l’explosion du peuple des Schborn de tous les temps ; laminé par une mélancolie de dinosaure, un désespoir de saurien qui le détraque et prépare son destin de jeune premier fauché net. Si tous les fantômes du passé sont évoqués, Schborn, lui, est invoqué. Sans emphase, mais l’on sent la rupture de ton, à voix haute ou à voix basse, c’est une invocation à l’alter ego des heures sans nom, au garant, au héros de l’indescriptible. Schborn devient le nom totémique du passé, de la souffrance de plein fouet, de chaque minute cernée d’impossible. Schborn ne meurt pas, d’ailleurs, il disparaît dans une nuit glacée, pulvérisé à l’usure précoce, anéanti par la mauvaiseté générale. Calaferte le racontera dans la suite au Requiem. Et l’on sent qu’avec ce nom bref, Calaferte dit quelque chose d’inhumain qui le brûle. Cette plongée dans l’intensité, dans l’épaisseur hurlante des morts qui s’appellent, on la lira peut-être, au plus profond, dans l’épisode le plus effarant du texte, je veux parler de la mort de Scopiatto. Il existe, en littérature, ce qu’il est convenu d’appeler « de grandes pages », et il y a leurs sœurs écroulées au nombre desquelles il faut bien compter « La Mort de Scopiatto ». Ces mots, cette ambiance de mots sûrs que l’on voudrait non seulement dire mais déposer, implanter dans ceux que l’on aime, « La Mort de Scopiatto » en possède la teneur. La mort du chien à trois pattes, venu un jour de nulle part et dont rien, jamais, après les grêles en tout genre, n’a effacé l’espoir d’affection, rassemble sur lui toute la peur, toute la peine, tout le mal. Scopiatto sous les yeux, c'est la parade criante de tous les crimes, l'état mort-vivant d'un coeur général, et le spectacle intenable de sa mutilation. Aussi, quand Luigi entraîne le chien à l'écart pour le tuer, sans que les détails les plus crus nous soient épargnés, la portée de l'événement dépasse la barbarie du geste. Une implication nous échappe et se grave profondément : un éblouissement infigurable, l'arrêt des tortures, l’éclatement de l’étreinte impossible, la mise à mort de cette preuve ambulante, avec Scopiatto, de « tous les gestes qui ont manqué* ».
 
*Antonin Artaud

Dès le générique, "First Blood" est lancé. La bande-son, signée Jerry Goldsmith, emporte immédiatement. Ces premières notes à la guitare sèche, alliance d’intimité et de grand large terrestre, donnent l’échelle d’une mélancolie démesurée, l’arrière-plan d’une blessure telle que Ted Kotcheff, le réalisateur, quoi qu’il vînt à filmer ou mettre en scène à la suite, ne pouvait la sonder en entier. Une faramineuse convergence de déchirements afflue au redoutable air de cordes, sur fond d’Amérique rocheuse, de ciel cru et de grand chemin. À peine ces notes ont-elles serré le cœur que vient en renfort la trompette des aubes militaires, en un solo de clairon à rebrousser l’échine. Cette ouverture au son très lointain, aux notes espacées, détachées comme des râles ou des semonces, donne le ton complexe, la patine de vieil or de l’héroïsme en présence. Non cet héroïsme fixé sur son piédestal de statuaire à West Point – seul comptable des faits d’armes – mais l’héroïsme de la solitude, l’écartèlement humain entre un printemps espéré et la chape des deuils, plus encore la condition d’homme jeté au monde et crevant de sa ration fraternelle. Non de l’amour exclu ici comme un luxe, relégué à un rite bourgeois, un rite civil hors de saison. Le héros du film entre bientôt dans le champ. Ce n’est pas Stallone alias Rambo qui apparaît au tournant de ce chemin creux, baluchon à l’épaule, c’est un vagabond à tignasse vêtu d’une parka militaire. Un vétéran-zonard comme il a dû s’en trouver en grand nombre, éparpillés sur les chemins, au lendemain du Vietnam. Or cette situation des vétérans revenus des jungles vietcong pour être honnis et traités de bouchers, à leur retour, par une grande partie de leurs concitoyens, ce fond politique, dans le film, est immédiatement surclassé par une charge émotionnelle d’une tout autre envergure. Cette qualité chavirante nous rive à un portrait d’homme, type de paria moderne dont nous voyons d’abord la silhouette et presque aussitôt le passé immédiat, et bientôt le visage, les traits du visage en gros plan. Stallone-Rambo, comme d’ailleurs Stallone-Rocky, porte haut une gouaille fêlée d’un genre assez rare, d’autant plus frappante qu’elle s’annonce avec l’air anonyme d’une « bonne tête du coin de la rue ». Sylvester Stallone, ses yeux de chiens battus où demeure un pli rieur de gentil gamin, la légère asymétrie de ses lèvres, ses pommettes saillantes, sa mâchoire et son cou d’homme d’action, garde à chaque instant une expression en alerte, en instance d’effarement, où tous les drames en puissance, alentour, se signalent et se coalisent. Avec ce trait de gentillesse sourde et de regard franc, Stallone s’avance en appelé du drame, en paratonnerre dramatique. Ainsi, « First Blood », adapté du roman de David Morell, embraye avec ce visage en gros plan lorsque le vétéran John Rambo, encore sans nom, arrivé près d’une berge où vivent la femme et les enfants de l’un de ses compagnons d’armes, apprend subitement que ce dernier survivant de sa section, celui qu’il comptait rejoindre à tout prix, celui qu’il comptait pour unique famille, est mort entretemps d’une maladie foudroyante contractée au Vietnam. Le coup de lividité de Stallone-Rambo lorsqu’il apprend la nouvelle donne la mesure du jeu de l’acteur et constitue, en cette seconde révulsive, une espèce de monument à l’amitié, à l’envergure douloureuse d’une amitié désormais orpheline. Ce moment glaçant et détonateur place le film sous le signe d’un déchirement qui ira grandissant, soulevé par des attaques de cordes comme une explosion de deuil et de vide à même le bleu du ciel. Les enfants, à l’arrière-plan de leur mère, autour du fil à pendre le linge ; le visage marqué de cette femme percluse et accablée, ce fond de corvée et de veuvage, ce rivage perdu, donnent le ton d’un autre film qu’on ne verra pas. Et pourtant, le prestige du film, dès lors, repose sur ce climat de plaie ouverte. Je dis prestige car « First Blood », annoncé à bon droit, à l’époque, comme une nouvelle race de film d’action, possède au plus haut point un sortilège qui restera sans réplique. Si Rambo compte assez de fracas : poursuites, saut dans le vide, plaie recousue à vif, embuscades, ces séquences-types d’ailleurs très efficaces sont surtout prises dans des théâtres de grand frisson et soutenues par une partition moulée sur l’image. Jerry Goldsmith scande l’action et en amplifie les coups de barre. Le grand souffle de cette aventure sommaire et sauvage, le compositeur en invente le rythme ; celui d’un mythe martial improvisé entre les falaises. La rocaille montagneuse, la forêt profonde, l’armature du pont à l’entrée de la ville, enfin la ville elle-même, semis de quartiers autour d’une station-service, deviennent, sous les staccatos du piano, des ténèbres grandioses. D’autant que la lumière saisie sur les parois rocheuses rend cette teinte inimitable, violacée, du « jour qui baisse ».
À partir de la galerie de mine abandonnée, quand l’assiégé enterré vif sous l’éboulis progresse à la torche au milieu des poutres et des rats, toute une huile de graissage et de jus de vidange, luisante à souhait, noir camouflage, imprègne le film. Cette peau noire huilée lorsque Rambo assiège la ville, cette peau bariolée de soute, de cale et de bagne, instille une fièvre fascinante, une canicule de nuit entre néons, lumière électrique et torse nu barré de munitions. À la traversée furtive de Rambo prenant la ville à lui seul, sur fond de station-service dynamitée, le monument d’une guérilla nouveau genre prend forme. L’époque se brouille, il n’y a plus d’habitants, plus de morne tranquillité, plus de prise rassurante, de somnolence provinciale et croupissante ; tout va sauter. C’est l’anarchie et le soulèvement presque sans visage ; et la police locale, abusive, claudicante voire estropiée, attend son sort dans les locaux éteints et refroidis. On ne saurait mieux dire l’insane collectif, la vasière publique et l’horreur grégaire que dans cette collection de lapins détalés. Mais la donne reste sombre, car dans l’affrontement, la suprématie du soldat sur les autorités ne donne lieu qu’à la victoire triste d’une solitude irrévocable qui s’appellerait prison ou exécution si Trautmann n’intervenait pas. Même en déroute, défait et réduit à ce qu’il est, à ses mobiles et son néant, « le plus grand nombre » ne finit pas, ses restes germinent en une autre forme d’empoisonnement.
La nuit tombe d’ailleurs bien plus tôt dans le film. Car ici les grands morts se parlent, ou tout comme, dans certains creux de silence. Autour du fugitif, plus rien ne répond sinon cette voix, surgie d’outre-tombe, du colonel Trautmann. « Chef de compagnie appelle Corbeau… ». Cette invasion du monde de Rambo dans la contrée montagneuse lève des spectres réduits à des noms emportés. Il y a du nécrophone tel que l’avait rêvé Edison, dans cette voix du colonel grésillant soudain à l’autre bout de la radio. Plongée spectrale résumée par ces mots de Rambo : « Ils sont tous morts, colonel ». Mais cette atmosphère, presque fantastique, d’au-delà héroïque et de terrifiante solitude, excède encore et toujours le film de guerre et d’action. Un prodigieux hymne fraternel sourd de l’atmosphère de chant aux morts dans « Rambo ». Les grands amis, la possibilité de l’amitié, prennent le relief de l’exception. Ceux-là tombent les premiers. « Tous nos amis sont morts » dira, trente ans avant Rambo, le poète Jacques Prevel. Non seulement parce que ses amis, à l’époque, n’étaient plus, mais parce qu’il y a une gravité, une aura presque fictive et légendaire dans un ami ou un homme aimable au sens fort. Si le film est si prenant, si poignant, c’est qu’une certaine heure de vérité a sonné ; les masques tombent. Les petits arrangements, les autorités ronronnantes, les trafics et les complaisances représentés par le shériff, l’édifice de bassesse et de veulerie à quoi tient une petite ville de province va rencontrer la pure altérité : la volonté faite homme. Il est bien question, dans Rambo, d’un soldat d’élite pris en grippe par un shériff rustre dont la violence à l’encontre du vagabond va dégénérer dans une suite d’affrontements en chaîne, et où l’homme isolé, traqué par une meute policière, mettra en échec une centaine d’hommes. Le fond de bataille prédomine, qui plus est sur le mode « seul contre tous ». Mais précisément, ce déséquilibre est si tranché que la lutte armée forme l’habit spectaculaire d’une autre situation, d’une fatalité autrement plus fondamentale : la valeur conspuée et la noblesse aux orties. En regard du soldat traqué, ses poursuivants forment une invraisemblable cohorte de fantoches, vils et obscènes. Chasseurs au fusil, chefaillons, ogres à moustaches, lâches décomplexés, copains de beuverie, pas un seul ne s’en sort avec les honneurs, pas un seul, et l’absence de femmes n’arrange rien, que l’on suppose d’ailleurs mises à l’écart et tenues à se ranger aux décisions bravaches de leur maître. « First Blood » est aussi ce formidable et très sec soufflet à l’endroit de cette abjection : l’ostracisme.
 Certes Rambo va se défendre, et l’ampleur de la riposte va donner la saveur mouvementée de l’action, sa pétarade à l’américaine. Mais c’est comme si cette énergie défoulée, cette puissance manquait de peu sa reconversion. Rappelons que l’ex-soldat arrive sans armes et sans intentions belliqueuses. Rambo rôde peut-être mais on ne lui suppose aucun brigandage. Mieux : la part d’hébétude en lui, qui contribue à lui donner une mine suspecte, vient du spectacle criminel de la vie dite civile : couveuse molle et repue dénuée de chaleur, de correction, d’hospitalité, et dont la mauvaiseté sautera en paquet, en foule, sur l’homme racé. Sitôt détecté, sitôt brimé et roué de coups. Rambo, sans doute, si personne n’avait fait obstacle à son installation dans un coin d’ailleurs probablement reculé, aurait fait un berger, un forgeron, un bûcheron, et même, peut-être, un sculpteur. Le comité d’accueil, l’agression en règle réservée à l’étranger ne lui en laissent pas le temps. Le kaki, les cheveux longs, l’air louche et le matricule inconnu le désignent à la vindicte populaire et à ses représentants bouffis. Rambo devra se battre à un contre cent avec l’issue que l’on sait. Le film n’en laisse pas moins à supposer, à présumer que peut-être, que sûrement, Rambo avait mieux à faire. À l’épaisseur du personnage, on le suppose, on le sait capable de prendre de nouvelles armes. Car Rambo vaut son pesant. Il n’est pas réductible au parangon de l’amitié virile, au soldat d’élite, à l’exemplaire du guerrier invincible en proie à des accès de sentimentalité d’enfant perdu dans le noir. Ce qui flotte aux yeux de Rambo et reflue sur les évidences, c’est un courage sans objet, dépensé sur le front, rendu aux limbes de la vie civile et cerné, depuis lors, par un rejet massif. Je ne suis donc rien, absolument rien pour vous tous, hurle chaque plan de ce film. Ni un homme, ni un enfant, ni un fils, ni un frère. Juste une bête embarrassante larguée à la fermeture du zoo de guerre. Dans ce contexte, le colonel Trautmann et son impayable ensemble imper-béret-casquette, paraît à la peine face à Rambo. Empreint d’un paternalisme un peu grossier et factice, d’un code d’honneur très fruste, aux ficelles trop visibles. Trautmann plastronne, mais cette fierté un peu trop crâne ne rejaillit pas sur le « poulain ». Obstinément mystérieux, tel un monolithe déplacé de sa carrière, Rambo y échappe. La seule occasion, dans le film, où il sera donné au personnage d’articuler une parole sans avoir à faire feu pour se défendre, cette souffrance éclatera dans la séquence finale avec l’acmé d’un traumatisme de guerre : l’ami déchiqueté par une boîte à chaussures piégée. Rambo, à moitié fou de douleur, outre son cri d’homme traqué, qui est aussi le cri étranglé de l’invaincu, ne pleure qu’une chose : la perte de la vie intense. Voilà quelle est, pour lui, cette mort dans la vie. Rambo reste sans doute un vrai ressort à tuer, perclus d’automatismes meurtriers, il n’en reste pas moins un exemple humain de la nécessité intense, de l’intensité impérieuse ; celle d’une vie exclusivement vécue à la hausse, sans quoi il n’est plus de vie, mais une endurance à vide.

Plus qu’un roman de référence, d’un genre nerveux et sans nom, « Un Balcon en forêt » de Julien Gracq, est mon récit préféré. Celui que j’aime à relire, sûr d’y reprendre des forces, sûr aussi d’y admirer ce charme maximal, poussé à fond avec des personnages, un décor, une action. Il y a, dans ces deux cents pages, l’assurance d’un frisson soigné et réitérable qui est la raison d’être de raconter. Légèrement à l’ombre du magistral "Rivage des Syrtes", ce roman bref, d’une coupe très cintrée, a la sveltesse d’une nouvelle et la plénitude d’un roman. Un effet général d’anatomie bien galbée, de proportions idéales. Le titre, avec son effet d’estampille et son écho d’architecture Bauhaus, réussit d’emblée son entrée, happe ses lecteurs d’élection avec la force d’un nom de code, d’un signe de reconnaissance. L’attachement commence au titre, chaque ligne confortera ces prémices. L’atmosphère d’avant-lire y est parfaite ; c’est le « trailer » de l’époque, il tenait tout entier dans le titre, et non, comme cela se pratique aujourd’hui, au visage quatre mètres sur trois d’une tête mâle ou femelle donnée pour sympathique et dont chaque dent du sourire finance agressivement les vacances, les soins peaux et visages, sur le dos des usagers du métro. « Un Balcon en forêt », écrit entre « Le Rivage des Syrtes » et un chantier qui n’avançait pas (devenu le posthume : « Terre du couchant »), est un texte-étalon dans l’œuvre de l’auteur, une matière calibrée pour son écriture et son tempérament d’ex-lieutenant. Car Louis Poirier a commandé une section en 1940, et ce souvenir de terrain, cette expérience transfigurée confère au texte de l’écrivain casanier, une énergie, un magnétisme ravageur. Je ne sais plus qui parle, à propos du « Balcon » de « conte militaire ». Voilà un jalon éclairant mais il est incomplet. L’alliage est à la fois plus complexe et plus élémentaire. La critique, aidée par l’auteur lui-même, a suffisamment relevé les fascinants motifs du texte : le contexte torpide de la drôle de guerre, ses soldats aux avant-postes, voués à l’attente de l’invasion allemande ; les envahisseurs épiés à l’horizon presque surnaturel de la forêt ardennaise ; l’immersion fantastique des soldats isolés dans la forêt « hercynienne », pris dans l’étau d’une temporalité distordue : d’un côté, le Moyen-âge d’une forêt barbare, de l’autre, la menace imminente d’une armée mécanique et sans visage ; mais aussi la fraternité maussade de Grange et de ses hommes, le dilettantisme militaire à la française, ou encore l’érotisme hors du temps de cette idylle entre le personnage principal, Grange, et Mona, une mutine et lascive fée des bois. Mais ce qui ramène à ce texte, donne l’envie de s’y replonger, se laisse moins facilement capturer. La propriété envoûtante ne s’y montre pas franchement, et pour cause, elle tient, il me semble, à la façon dont Gracq anime les courants d’air. Non les abstractions glissées entre les lignes, à la charge du lecteur, mais les vastes espaces, autour des hommes, les profondeurs refluées des sous-bois ; véritables couloirs de terreur percés jusqu’à l’haleine d’infigurables présences. Tout lecteur de Gracq connait sa prédilection pour les « lisières » et les « confins ». Gracq, il est vrai, fut lui-même un grand marcheur, amateur de zones et de marges, et souvent il prêtera cette inclination à ses personnages. Aldo, dans « Le Rivage des Syrtes », en est le prototype. De même, on trouve dans « Les Eaux étroites », un véritable art de la marche sur les sentiers battus ou moins battus, et même une espèce de train fantôme à pied des deux côtés d’un chemin de halage, où grimacent de suggestifs mais aimables vestiges. Dans le « Balcon », en revanche, Grange attend un envahisseur, en l’occurrence l’armée allemande, et cette invasion ne fait aucun doute. Ce danger bien réel change tout. La crainte se substitue à la rêverie, ou plutôt, la rêverie persiste, mais sur un mode funèbre. Chaque évasion, au sens de la contemplation ou de l’excursion hasardeuse, est piquée d’un rappel virulent. Rappelé à soi et le lecteur avec lui, Grange ne cesse de se réveiller brutalement. Nombreuses sont les pages, dans le « Balcon » où, progressant avec Grange dans les bois, le lecteur se prépare au moment soudain du tir venu des taillis. La crainte de la première balle. La forêt ardennaise, pour le lieutenant Grange, n’est pas seulement un fantasme noir, un vivier suggestif, mais aussi, mais surtout un massif mortel. Dans « Le Rivage des Syrtes », il y a encore la vue dégagée, par temps clair, de la haute mer, et donc la possibilité de l’alerte ; non dans un « Balcon en forêt » où règne une ambiance d’invisibles égorgeurs. Je me souviens notamment de cette patrouille que Grange pousse plus loin que d’ordinaire, un soir qu’il s’enfonce toujours plus loin au-devant de l’ennemi, dans cette frange où les Allemands sont peut-être déjà embusqués. A mesure qu’il progresse dans l’interdit, on croirait qu’il franchit les strates, non d’un espace topographié, mais d’un cosmos de bois sombre, une matière noire séparée des reliefs et de la terre connue. Gracq pousse son héros très loin ; un cran de plus et les yeux s’ouvrent des créatures de la nuit et des forces informes, autant que ceux de l’ennemi. La forêt ardennaise est une nuit diurne, une nuit d’arbres, aussi Grange et ses hommes sont-ils pris dans une espèce de nuit polaire. Au Blockhaus, il n’y a que de vagues traits d’union entre deux crépuscules. La terreur est toujours en cours de reformation et le village encore non évacué où demeure Mona, à l’aune du danger imminent, prend une incongruité provocante. Ce hameau à découvert, coupé de tout, ne peut être habité que par des inconscients, des suicidaires ou des sorciers. Gracq invente ici, avec le blockhaus et ce hameau abandonné à son sort, deux endroits d’un maléfice inédit. L’air condamné de ces deux places, leur grésillement de place vouée à la destruction et la mort violente, est pour beaucoup dans la tension du récit. Et rien n’émousse, à la relecture, l’occupation du blockhaus, l’approche du hameau déserté, la fouille des angles morts, des fosses d’ombre, de la forêt piégée partout, de ces tensions de coins louches, clignotant d’alerte et de danger. Gracq y établit les bases d’une panique sûre, rejouable à volonté. Et c’est là que le « Balcon » prend toute sa mesure. Gracq ne se contente pas de faire miroiter des arrière-mondes excitants, des accès interdits, des échauffourées saignantes, semés tels des leurres. Les promesses sont tenues, mais surtout, les pistes ouvertes que Gracq n’emprunte pas, toutes ces caves menaçantes sont elles aussi une forme de promesse tenue. L’auteur balise les sillages de ces pistes mais elles sont la propriété du lecteur. Ce sont comme les poches de vide, dans le récit, où prend l’inquiétude, la caisse de résonance secrète du « Balcon en forêt »
Plus fuyante mais plus prégnante, l’impression sensorielle laissée par le « Balcon », extrêmement unie, dépose un souvenir de monolithe, d’objet aux finitions parfaites, plutôt futuriste, et même le souvenir d’un récit aux accents d’anticipation, voire de science-fiction. Le chalet-blockhaus, par son hybridation, suggère déjà quelque base isolée. La forêt, elle, infiltrée par l’ennemi comme par une force abstraite, un mal rampant, invisible et inhumain, finit d’exiler Grange et ses hommes sur une planète étrangère. La couleur y contribue également. Présente en une gamme de teintes et nuances subtiles, elle semble néanmoins provenir d’une même dominante. Aussi le « Balcon » m’est-il toujours apparu, à rebours, comme un récit vert de gris, couleur réséda, couleur de frondaison en hiver, ou, plus radicalement, couleur indéfinie d’une matière inconnue. A force d’herbes folles sous la lune, de flore saisie sous des fluctuations lumineuses ultra-fines, de lumières rasantes et fastueuses, un lustrage général s’opère. Les formes durcissent et rutilent ; elles se patinent. L’Ardenne aux reflets de bronze instaure, en guise de « milieu homogène », une ambiance ferreuse. Et ce taux ferreux, en englobant les hommes, donne au récit une portée d’anticipation. Cette note de métal suggère un état pétrifié de la matière, une statuaire générale. L’ambiance de sort accepté, au blockhaus, par Grange et ses hommes, leur position de sacrifiés livrés à un quotidien somnolent, la façon insidieuse dont l’inexorable les gagne, tend à les statufier. Les sacrifiés de l’avant-poste ne sont pas dans l’attente de l’ennemi, ils occupent un socle hors du temps, réduits en geste et en humeurs à quelques réflexions et déplacements d’une solennité de mauvaise augure. Entre deux silences d’antichambre, d’un côté les hommes vaquant à leur trafic ou à la paresse, de l’autre Grange laissant fondre sur lui tous les mauvais présages, les hommes ont comme des bouffées d’outre-tombe. Le relatif laisser-aller disciplinaire, l’idylle hypnotique entre Grange et Mona ont la texture des limbes ou du sursis. Les hommes du Blockhaus vivent, braconnent, causent, délibèrent mollement, s’inquiètent, mais l’ensemble de leurs actes, comme atteint d’un ralenti mortifère, compose une sourde chorégraphie de l’adieu. Que reste-t-il de ces personnages pré-massacrés ? Cette manière de prescience, de pressentiment, dans le groupe, transforme presque les hommes en héros revenants, rejouant les jours précédant la fin, en rescapés imaginaires d’une apocalypse. Grange et ses hommes, y compris et d’autant plus dans leurs gestes humbles et leur moue désabusée, affichent un prestige de soldats morts. Leur capitaine, resté à l’arrière, ne pose d’ailleurs sur eux qu’un regard distant, gêné, où peut se lire l’effroi d’une terreur sacrée. Gracq souligne lui-même que sa vie aura coïncidé avec deux guerres mondiales et une troisième, jamais déclarée mais dont la traversée d’imminence apocalyptique marquera l’empreinte de ses contes militaires. « Un Balcon en forêt », dans ce hors-temps de la drôle de guerre, met en perspective la deuxième guerre mondiale et sa bascule délirante tout en offrant, à sa manière, une avance imaginaire sur la prochaine.